А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

Три коммуникативных рамки — три автора, три сообщения, три читателя. И три смысла текста — точнее, может быть, отдельно — текста, отдельно — дискурса, отдельно — произведения. [38]В данном случае смысл текста — история Иннокентия и его отношений к Тане (круг судьбы); смысл дискурса — отношение автора к этой истории (весьма неоднозначное, мучительно-ироническое и одновременно сочувственное, напоминающее замкнутый круг, или логический порочный круг); смысл произведения — сущность творчества, его соотношение с реальным опытом и биографией автора (круг творческого пути). «Три читателя» возникают, разумеется, по мере проникновения читающего в этот замысел, в его конструкцию.

Однако Набоков не был бы Набоковым, если бы позволил себе строгую до классичности отделенность собственно текста от дискурсивной рамки. Позиция дискурсивного повествователя в его рассказе лишена последовательного выражения. Поэтому в нашу схему, моделирующую на примере «Круга» семантику модернистского нарратива, необходимо внести важное уточнение: в реальном дискурсе, в отличие от схемы, разные субъекты речи разграничены принципиально нечетко.

Еще одним следствием такого положения вещей оказывается разрушение смыслового единства компонентов структуры текста. Правда, разрушение в данном случае — слишком сильное слово: точнее было бы говорить о таком осложнении структуры смыслового единства, которое ставит это единство на грань разрушения (в некоторых случаях, впрочем, и переступаемую: см. выше примеры (4–5) с точки зрения синтаксической структуры целого). Потому-то пренебрежение грамматической правильностью высказывания, которым, как кажется иногда, Набоков прямо-таки бравирует, — скорее, не бравада, а неизбежное синтаксическое выражение сложности создаваемой им партитуры.

3. Как видим, нарушение дейктического паритета и неопределенность дейктического модуса текста оказываются тесно связаны с самыми фундаментальными признаками набоковской модели нарратива. Заметим, что эти признаки прекрасно согласуются с признаками метапрозы, к которым M. H. Липовецкий относит:

«— тематизацию процесса творчества <���…>;

— высокую степень репрезентативности „вненаходимого“ автора-творца, находящего своего текстового двойника в образе персонажа-писателя, нередко выступающего как автор именно того произведения, которое мы сейчас читаем;

— зеркальность повествования, позволяющую постоянно соотносить героя-писателя и автора-творца, „текст в тексте“ и „рамочный текст“ <���…>;

— „обнажение приема“, переносящее акцент с целостного образа мира, создаваемого текстом, на сам процесс конструирования и реконструирования этого еще не завершенного образа <���…>;

— пространственно-временную свободу, возникающую в результате ослабления миметических мотивировок <���…>». [39]

Подчеркнем, что преобразование классической модели нарратива в метапрозу, которое мы выше назвали « дискурсивизацией» текста, представляет собой отнюдь не простое возвращение нарратива из лона текста в лоно породившего его дискурса. Качество, приобретаемое текстом в результате этого процесса, не является дискурсивностью в прямом смысле слова: ведь, несмотря на появление указанных признаков, текст остается текстом и никогда не исчезает в небытии, а существует в семиотическом времени-пространстве (в отличие от дискурса, существующего и исчезающего в физическом времени). Поэтому корректнее обозначить это качество как вторичную дискурсивность(по аналогии с вторичным дейксисом).

Нелишне заметить, что все признаки, сообщающие тексту качество вторичной дискурсивности, показаны выше на материале рассказов, многие из которых написаны задолго до «Дара». Более того, мотивы метапоэтического характера обнаруживаются, например, и в рассказе «Возвращение Чорба», созданном еще в эпоху «Машеньки». Едва ли не с самого начала, и чем дальше, тем настойчивее, в творчестве В. В. Набокова проявляется принцип deus ex texto, и в этом deus (не меньше!) — его принципиальная позиция.

Переход Набокова на английский язык имеет простое биографическое объяснение: писателю нужен читатель. Языковые возможности Набокова позволили ему завоевать обширную англоязычную аудиторию и вместе с нею — мировое имя. Этим объяснением проблема набоковского англоязычия могла бы быть полностью исчерпана, если бы не то обстоятельство, что каждый литературный факт, чтобы стать осмысленным, должен найти свое место в историко-литературном контексте. Поэтому и англоязычие Набокова должно быть понято как факт истории русской словесности, как факт, имеющий в рамках этой истории свои причины и свои следствия.

В поздние годы Набоков любил повторять, что он — американский писатель. Другого такого случая русская литература не знает. Великие эмигранты не рвали связей с родным языком, а если и писали какие-то тексты на других языках, это не вело к радикальной перемене их культурной принадлежности. Тем не менее нельзя утверждать, что уход Набокова из русской речи явился событием, для русской словесности беспрецедентным. Прецеденты есть, но их надо искать не в области конкретных биографий, а в сфере литературных сюжетов и литературных жестов.

Акт, совершенный Набоковым, за шесть лет до создания его первого английского романа получил сюжетное воплощение в стихотворении Осипа Мандельштама «К немецкой речи»:

Стихотворение было хорошо известно Набокову. Свидетельством тому — реминисценции из него в «Приглашении на казнь»: «Слова у меня топчутся на месте, — писал Цинциннат. — Зависть к поэтам. Как хорошо должно быть пронестись по странице и прямо со страницы, где остается бежать только тень — сняться — и в синеву». [2]Первая фраза Цинцинната варьирует ст. 15–16 «К немецкой речи»:

А дальше Цинциннат говорит о той эквилибристике между речью и смертью, о том мгновенном, почти неощутимом переходе границы между ними, которые являются состоянием каждого, кто прямо или косвенно поименован в стихотворении Мандельштама: Клейста, которому предстоит погибнуть в сражении, Гёте, который еще так недавно «смел родиться», что не успел обрести своей царственной речи, безымянных немецких поэтов, о которых сказано: