А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

Иначе говоря, сирень оказывается тут той матрицей (едва ли не в смысле М. Риффатерра), которая транспонирует себя на все уровни организации текста, умножает подобные себе элементы и в значительной степени воспроизводит себя и свои ближайшие контексты в ритмике, фонике, морфемике, грамматике и образной структуре текста.

Наиболее очевиден двойник сирени на образно-лексическом уровне: это жимолость из строки 5. Впрочем, это и самый традиционный ход (что не умаляет его значения: и традиционные связи могли бы не быть использованы, а их актуализация подчиняется общей стратегии текста). И у Набокова, и в традиции цветущие кустарники очень часто появляются попарно: ср. хотя бы сирень и акацию в вышеприведенных фрагментах Гоголя и Тургенева, «Под тению черемухи млечной / И золотом блистающих акаций» у Батюшкова, [35]устойчивую пару черемуха — сирень во многих современных фольклорных и авторских текстах и, очевидно, в языковом сознании, и др. В параллельных сценах возлюбленная героя в «Машеньке» исчезла на станции, где «тяжело и пушисто пахло черемухой» (I, 87), а в «Других берегах» «сошла в жасмином насыщенную тьму» (IV, 266).

Более неожиданны грамматические реализации общего принципа. Во-первых, сирень — имя существительное женского рода, и как будто в соответствии с этим в тексте наблюдается явное доминирование женского рода. Из 42 форм, маркированных по роду, 33 относятся к женскому (т. е. около 80 %). Если же учесть, что к нейтральному среднему принадлежат 7 форм, а к мужскому — только 2 ( сад и лист в форме листья ), то обнаружится, что преобладание женского рода над мужским вне всякого сомнения: в 16,5 раз!

Из 13 имен существительных женского рода 7 — т. е. большинство — относятся к типу склонения, в принципе, существенно более редкому, чем можно было бы судить по этим цифрам: так называемому школьному третьему (на -ь: ночь, сирень, жимолость, молодость, гроздь, ночь, дверь ), которое представлено и сиренью.

Слово сирень употреблено в творительном падеже, и он также представлен в тексте чаще, чем ожидалось бы, особенно если учитывать только первые 10 строк: из 25 форм, маркированных по падежу, 9 в творительном — больше, чем в каком-либо другом, включая именительный. В пределах всего текста творительный остается самым частым из косвенных падежей. Тут еще необходимо учитывать, что творительный, судя по всему, — самый «яркий» из русских падежей. [36]

Непосредственно к сирени примыкают глаголы потянулась и дрогнула, объединенные наличием суффиксального — -ну-. Это тоже тип не самый частый в русском языке: не более 6–7 % от списка русских глаголов. Между тем в анализируемом тексте он дает 6 из 13 глагольных форм, а для личных форм глагола — 6 из 10, т. е. большинство.

Такие же — и, пожалуй, еще более яркие и неожиданные — тенденции прослеживаются и в фонической организации текста.

Для вокалической структуры слова сирень характерен переход от гласного верхнего ряда (И) в первом слоге к гласному неверхнего ряда (Э) во втором. Если проследить соотношение верхних (И, Ы, У) и неверхних (Э, О, А) ударных гласных во всех четырех строфах текста, то обнаружится явный переход ко все большей доле неверхних ударных к концу текста: в первой строфе соотношение 4/8, во второй — 3/10, в третьей — 3/10, в четвертой — 1/12. Наиболее ярко верхним гласным противопоставлено нижнее А: его появление в ударных позициях по строфам равно, соответственно, 1–2–5–7, т. е. частотность его возрастает. Таким образом, если в первой строфе в ударных позициях соотношение верхних и А равно 4:1, то в последней 1:7 — контраст очевиден.

Примерно такое же движение наблюдается и на уровне строки: соотношение верхних и неверхних ударных гласных в неконечных для строки позициях равно 11:23, а в конечных (т. е. в рифмах) — 0:16: к концу строк неверхние вытесняют верхние.

Конечный мягкий н'в сирень становится образцом для употребления нв тексте. Hтяготеет к концу словоформы/основы. Из 38 нв тексте — 24 суффиксальных. Еще 10 раз нвстречается в корнях знаменательных слов и 8 раз из этих 10 оказывается последним звуком корня; 4 употребления падают на приставки и служебные слова. Следовательно, из 38 нтолько 2 оказываются непоследним звуком корня, оба раза в слове ночь.

Контраст этому являет другой носовой согласный, м: из 14 мтекста 13 корневых, в том числе о 10 можно сказать, что они располагаются ближе к началу корня. Любопытно, что в границах одного слова последовательность м— нвстречается в тексте 8 раз, а н— м— только 1 раз.

Поскольку анализируемое стихотворение написано пятистопным хореем, на материале которого К. Ф. Тарановским была выдвинута концепция экспрессивного ореола стихотворного размера, [37]невозможно обойти взаимоотношения набоковского текста с предшествующей традицией. В анализируемом стихотворении соблазнительно увидеть особый случай метрической полемики: Набоков избегает цезуры (словораздела) после третьего слога (только в 6 строках из 16), что обычно предполагается в традиции (в «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, прототипическом тексте традиции, — 20 случаев из 20, и в других авторитетных текстах — более половины). Возможно, имеют место и некоторые инвертированные переклички. Так, если стихотворение Лермонтова начинается « Выхожу один я на дорогу», то у Набокова оно заканчивается «Повернулась плавно и ушла ». Во второй строке у Лермонтова «Сквозь туман… », а у Набокова во второй строке с конца « туманна и светла». Некоторые параллели возможны и с «Не жалею, не зову, не плачу…» Сергея Есенина. [38]

Прежде чем приступить к переводу «Евгения Онегина», В. Набоков провел «пробу пера» на переводе «Моцарта и Сальери» и «Пира во время чумы». [1]Перевод этих двух «Маленьких трагедий» является своеобразной эстетической призмой, сквозь которую можно рассмотреть не только поэтику, но и едва уловимую метафизику самого Набокова.

Творческая зависть к более одаренному сопернику — воистину набоковская тема. В большинстве произведений Набокова сталкиваются два неравных творческих сознания, причем посредственный талант претендует на первенство и пытается вытеснить более одаренного соперника. Обозначим здесь самые явные пары соревнующихся талантов: карикатурист Рекс и слепой Альбинус («Камера обскура»), импресарио Валентинов и гроссмейстер Лужин («Защита Лужина»), убийца и писатель Герман и художник Ардалион («Отчаяние»), палач-виртуоз Monsieur Pierre и поэт Цинциннат («Приглашение на казнь»). Синдром Сальери мелькает и в зависти Федора к поэту Кончееву, «таинственно разраставшийся талант которого только дар Изоры мог пресечь». [2]На другом уровне этого же романа соперником Федора является Чернышевский, а камнем преткновения — Пушкин, чье поэтическое наследство «шестидесятники» попытались обесценить. В «Истинной жизни Себастьяна Найта» младший брат В. проиграл свой писательский поединок с Себастьяном, но легко побеждает писателя Гудмэна, состряпавшего пошлую биографию Себастьяна Найта. В «Лолите» два писателя-монстра, изысканный европеец Гумберт и американский пошляк Куильти, «сцепляются рогами» над нимфеткой. В «Бледном огне» помешанный комментатор Кинбот паразитирует на произведении истинного поэта Шейда и пытается присвоить себе даже его смерть.