Иоганн Гете - О Лаокооне

Ваянию недаром отводится столь высокое место в искусстве; оно может и должно вознести изображение на высочайшую его вершину, ибо оно освобождает человека от всего несущественного в нем. Так и с этой группой: Лаокоон — только имя; художники освободили его от всего национально-троянского, от священнического сана, от всех поэтических и мифологических придатков; в нем нет ничего от того, что приписывает ему сказание, мы видим только отца и его двух сыновей в беде — одолеваемых двумя опаснейшими змеями. Да и они здесь даны отнюдь не как ниспосланные богами мстительные, карающие существа, но и обликом и движениями похожи на обычных змей, достаточно мощных, чтобы одолеть несколько человек. В соответствии со своей природой, змеи подползают, обвивают их, стискивают, и только потом одна из них, разъярившись, вонзает жало в тело Лаокоона. Не знай я всего дальнейшего значения этой группы и доведись мне пояснять ее, я назвал бы ее трагической идиллией. Отец спал рядом со своими сыновьями, их обвили змеи, и, проснувшись, они стремятся вырваться из живой сети.

Величайшая значительность этой скульптуры в воссоздании определенного мгновения. Поскольку произведение пластического искусства должно как бы двигаться перед глазами, необходимо изобразить преходящий момент; до него ни одна часть целого не может находиться в том же положении, и немедленно после него каждая часть принуждена будет это положение изменить. Поэтому такая скульптура всегда будет жить перед глазами миллионов, зрителей.

Чтобы лучше понять внутреннюю силу Лаокоона, надо встать перед ним на известном расстоянии с закрытыми глазами, потом открыть и тотчас же закрыть их снова. Тогда мы увидим весь мрамор как бы в движении, а перед тем, как снова открыть глаза, у нас возникнет опасение найти всю группу видоизменившейся. Такой, какой она стоит перед нами, я бы ее назвал замершей молнией, волной, окаменевшей в тот миг, когда она ударилась о берег. Подобное же впечатление создается, когда видишь эту группу ночью, освещенную факелами.

Величайшая мудрость заключается в известной градации изображения всех трех фигур; у старшего сына опутаны только конечности, второй многократно обвит змеей, у него скручена и сдавлена грудь; правой рукой он пытается ослабить тиски, левой осторожно отгибает назад голову змеи, не давая ей обернуть еще одно кольцо вокруг его груди; она уже готова ускользнуть и еще не жалит его. Отец же, напротив, стремится силой высвободить себя и детей из этих объятий; он сжимает вторую змею, и, разъяренная, она впивается ему в бедро.

Лучшим объяснением позы отца в целом и положения каждой части тела в отдельности, мне думается, служит внезапное чувство боли. Змея еще не укусила, но вот уже впилась в мягкую часть тела, чуть повыше бедра. Положение змеиной головы после реставрации уже по-настоящему не передавало момент укуса, по счастью, остатки обеих челюстей еще сохранились в задней половине статуи. Будем надеяться, что и при нынешнем прискорбном перемещении они останутся целы. Змея поражает несчастного в ту часть тела, где человек чувствителен ко всякому прикосновению и даже малейшая щекотка приводит к тому движению, которое здесь вызвано ранением: тело отпрянуло в противоположную сторону, живот втянут, плечо придавлено книзу, грудь вздымается, голова клонится к пораненной стороне; так как в скрученных змеями ногах и руках, подъятых в борьбе, еще сохраняется нечто от предшествующего положения или действия, то возникает общее впечатление стремительности и порыва, действенности и страдания, напряжения и покорности, которое, пожалуй, не было бы возможным ни при каких других условиях. Изумление перед мудростью художников невольно охватывает нас, стоит только попытаться представить себе укус перенесенным на другое место, и вся поза изменится, а вообразить ее более соответствующей замыслу — невозможно. Итак, вот основное положение: художник изобразил чувственное действие и показывает чувственную же причину его. Точка укуса, я повторяю это, определяет движения членов в настоящий момент: стремительный порыв к бегству в нижней части тела, втянутый живот, рвущаяся вперед грудь, вдруг поникшее плечо и голова, более того, все черты лица кажутся мне определенными этим мгновенным, болезненным, неожиданным прикосновением.

Но я далек от намерения дробить единство человеческой природы, отрицать воздействие внутренних сил этого великолепно сложенного человека, недооценивать порыва и страданий большого характера. Я вижу, как испуг, страх, ужас и отеческая нежность пробегают по его жилам, вздымаются в груди, бороздят его лоб; мне ясно, что наряду с чувственным достигло здесь вершины своего изображения и духовное страдание; не нужно только слишком поспешно переносить впечатление, оказываемое на нас этим произведением искусства, на само произведение, главное же, не надо усматривать действия яда в этом теле, которого в данный момент только коснулись зубы змеи, и еще не надо считать смертельной борьбу этого великолепного, стремительного, здорового, лишь слегка пораненного тела. Да будет мне позволено сделать здесь замечание, весьма существенное для пластического искусства: самое патетическое выражение, которое может быть запечатлено им, витает в переходе одного состояния в другое. Попробуем представить себе, как бегает, прыгает и резвится веселое дитя, вкладывая в это всю свою энергию, всю радость жизни, и как затем его неожиданно поражает резкий удар, полученный от товарища по игре, или какая-нибудь другая физическая или моральная боль. Как электрический ток, сообщается всем членам это новое ощущение, и такой внезапный переход в высшей степени патетичен, это контраст, о котором без соответствующих наблюдений нельзя составить себе представления. Здесь уже явно действует как физическое, так и духовное начало человека. Если при таком переходе еще сохраняется отчетливый след предыдущего состояния, то возникает прекраснейший объект для пластического искусства, подобно Лаокоону, где в одном мгновении объединены порыв и страдание. Так, например, прекрасной патетической статуей было бы изображение Эвридики в момент, когда она, веселая, проходит по лужайке с сорванными цветами в руках и вдруг наступает на змею, которая жалит ее в пятку; в особенности, если бы двойное состояние ее веселого бега и остановки, вызванной внезапной болью, могло бы быть передано не только упадающими цветами, но положением всех членов и колышущимися складками одежды.

Теперь, когда мы в этом смысле уяснили себе главную фигуру, мы можем свободным и верным взором окинуть соотношения, градации и контрасты всех отдельных частей разбираемого нами произведения.