Иоганн Гете - «Опыт о живописи» Дидро

Очень важен также следующий вопрос, о котором говорит Дидро; выслушаем сначала его, а потом уж выскажем наши соображения.

«Правда, и у них есть приемы, свойственные лишь им и в силу этого ограниченные; в этом я не сомневаюсь, и доказать это нетрудно, но ведь человек — не господь бог, и мастерская художника — не природа».

Дидро, сперва горячо оспаривая маньеристов, обличал их недостатки и противопоставил им своих любимых художников Верне и Шардена, после чего подошел к щекотливому вопросу: оказывается, и они тоже применяют в работе известный определенный метод, который и своеобразен, и, пожалуй, несколько ограничен, что можно было бы им поставить в вину, и он уже едва ли знает, чем они отличаются от маньеристов. Если бы он говорил о великих художниках, он и тогда бы мог соблазниться сказать то же самое, но он справедлив, он не хочет сравнивать художника с богом, а художественное произведение с творением природы.

Что же отличает все-таки художника, идущего верным путем, от того, кто вступил на ложный? Художник следует продуманному методу, тогда как тот легкомысленно следует манере.

Художник, который постоянно созерцает, чувствует и мыслит, видит предметы в их высшем величии, в их наиболее выразительной действенности и чистейших пропорциях, и когда он воспроизводит их, то его работу облегчает метод, созданный им самим, воспринятый от предшественников и заново им переосмысленный. И хотя применение этого метода выражает именно его индивидуальность, но и сам метод, и напряжение чистейших и высших сил его духа поднимают его до уровня всеобщего и могут вести до пределов творческих возможностей. Идя по этому пути, греки достигли тех высот, на которых создавалось их более всего известное нам пластическое искусство; а почему их произведения, принадлежащие разным эпохам и различные по своим достоинствам, производят на нас некое общее впечатление? Пожалуй, все же только потому, что в своем продвижении вперед они следовали единому истинному методу, от которого не могли целиком отказаться в пору упадка.

Проявление настоящего метода называют стилем, а его противоположность — манерой. Благодаря стилю индивид поднимается до наивысшей точки, достижимой для его рода, поэтому все великие художники в своих лучших произведениях приближаются друг к другу.

В самых удачных работах Рафаэля колорит такой же, как у Тициана. А манерность, напротив, так сказать, еще больше индивидуализирует индивидуальность. Человек, который безудержно предается своим страстям и склонностям, все более удаляется от целостного единства, удаляется даже от тех, кто мог бы еще быть на него похож; он ничего не хочет от человечества и тем самым отделяется от людей. Это относится столько же к искусству, сколько и к нравственности, — ведь все действия людей имеют один источник, поэтому и все их отклонения сходны между собой.

Итак, благородный Дидро, мы поддерживаем твое утверждение тем, что его усиливаем.

Человек не должен пытаться сравниться с богом, но пусть он стремится к человеческому совершенству. Художник должен стремиться создать не произведение природы, а совершенное произведение искусства.

Карикатура . — «Существует карикатурный цвет, равно как и карикатурный рисунок, а всякая карикатура противоречит хорошему вкусу».

Отчетливо объяснить, как возникает такая карикатура и чем она отличается от собственно дисгармоничной расцветки, можно лишь в том случае, если мы договоримся о том, что такое цветовая гармония и на чем она основывается. Ибо необходимая предпосылка для этого — чтобы глаз распознавал соответствия, ощущал дисгармонию и чтобы мы знали, как возникает и то и другое. Лишь тогда становится очевидным, что может существовать и нечто третье в промежутке между ними. Можно сознательно и обдуманно отклоняться от гармонии и тем самым выделить нечто характерное, но если идти дальше, если преувеличивать такое отклонение или решиться на него без настоящего чувства и осмотрительного обдумывания, то получится карикатура, которая в конце концов становится уродливой гримасой и полнейшей дисгармонией, а этого должен всячески остерегаться каждый художник.

Индивидуальный колорит . — «Откуда это множество манер колористов, тогда как цвет в природе один?»

Нельзя, по сути, сказать, что в природе есть только один колорит, потому что, говоря о колорите, мы одновременно представляем себе того человека, который созерцает цвета, воспринимает их глазом и сохраняет в памяти. Но для того чтобы не затеряться в неопределенных рассуждениях, можно и необходимо допустить, что все здоровые и восприимчивые глаза приблизительно одинаково видят все цвета и все их соотношения. Ибо на вере в совпадение таких восприятий основываются и все виды передачи опыта.

Однако в то же время органы зрения весьма отличаются и расходятся в восприятии цвета, и это всего лучше обнаруживается, когда художник должен воспроизвести нечто похожее на то, что он видит. Исходя из того, что он сделал, можно заключить, как он видел, и мы присоединяемся к Дидро, который говорит:

«Причина этого — свойства самого органа зрения. Нежный и слабый глаз не любит живых и сильных цветов, такой живописец отказывается запечатлеть на полотне то, что в природе ранит его восприятие. Он не любит ни огненно-красного, ни ослепительно-белого. Подобно тем обоям, которыми он покроет стены своей комнаты, его полотна будут окрашены слабыми, нежными и мягкими тонами, и он часто стремится гармонией возместить то, чего ему недостает в силе».

Такой бледный, мягкий колорит, такое пугливое удаление от ярких красок можно, как указывает Дидро, объяснить общей слабостью нервов. Мы убеждаемся, что сильные нации, народ, дети и молодые люди любят яркие краски, но мы убеждаемся также, что образованные люди избегают таких красок — отчасти из-за того, что у них ослаблены зрительные органы, отчасти потому, что им неприятно все нарочито выделяющееся, сугубо характерное.

Если же художник создает невыразительный колорит, то в этом чаще всего повинны его неуверенность и недостаток теоретических знаний. Яркую краску может уравновесить лишь другая тоже яркая краска, а расположить их рядом решится лишь тот, кто уверен в себе, в своем деле. Тот, кто доверяется смутному ощущению, легко создаст карикатуру, и, если у него есть вкус, он старается избежать этой карикатуры, отчего возникают подавление, смешение, убиение красок, та видимость гармонии, которая, вместо того чтобы охватить целое, растворяется в ничто.

«Но почему бы и характеру, даже мимолетному настроению не влиять на колорит? Если мысли грустны, сумрачны и темны, если в меланхолическом воображении и в мрачной мастерской неизменно царит ночь, если художник изгоняет день из своего жилища, если ищет он одиночества и мрака, разве не вправе вы ожидать от него сцены, быть может, и сильной, но темной, тусклой и сумрачной? Если страдает он разлитием желчи и видит все в желтом свете, как он удержится от того, чтобы не набросить на свою картину то же желтое покрывало, какое набрасывает его болезнь на предметы, как бы ни огорчался он, сравнивая зеленое дерево, которое он видит своим воображением, с деревом желтым, находящимся перед его глазами?