Иоганн Гете - Джузеппе Босси о «Тайной вечере» Леонардо да Винчи

И так же, как Петр встает позади Иуды, так же и Иаков-младший выглядывает из-за Андрея, а тот, одна из самых значительных фигур, приподнимает руки, протягивает их вперед и, раскрыв ладони, показывает их всем с выражением такого явного ужаса, который запечатлен здесь только этот единственный раз, тогда как на других картинах, не столь мудрых и тщательно продуманных, к сожалению, демонстрируется слишком часто.

Нам осталось еще многое сказать о фигурах, лицах, движениях, одежде, но мы перейдем сейчас ко второй части нашего сообщения, где нас ждут одни только огорчения: мы говорим о механических, химико-физических и технических средствах искусства, которые использовал художник, чтобы создать свое прекрасное произведение. Последние исследования обнаружили с совершенной ясностью, что картина была написана маслом на стене. Способ этот, которым уже давно и успешно пользовались, должен был прийтись по вкусу такому художнику, как Леонардо, который был рожден, чтобы счастливо созерцать природу и проникнуть в нее, чтобы сделать видимым все то, что скрыто в ее глубине.

Сколь грандиозен подобный замысел и сколь дерзостен, становится нам ясно, лишь только мы вспомним, что природа работает, пробиваясь изнутри наружу, что она должна заготовить для себя бесчисленные средства, прежде чем после тысячи самых разных попыток окажется в состоянии изобрести различные органы, появляющиеся одновременно или формирующиеся одни из других, создать существо, подобное человеку, которое, правда, есть воплощение вовне высочайшего внутреннего совершенства, но которое не столько разрешает, сколько еще больше усложняет загадку, за которой прячется природа.

Показать со всей честностью внутреннее содержание через внешнюю форму было величайшим и единственным желанием самых великих мастеров. Они стремились не только возможно правдивее воплотить свое понимание предмета, — нет, созданное ими изображение должно было заступить место самой природы, и более того — превзойти ее. Но для этого необходима была прежде всего величайшая тщательность выполнения. А как же можно было достичь ее, если не работая постепенно. Далее было необходимо вносить в произведение неизбежные поправки; все эти преимущества и еще многие другие дает масло.

Так, после тщательного изучения установили, что Леонардо нанес горячим железом на известковый раствор, покрывавший стену, смесь из мастик, смол и других веществ. Наконец, чтобы создать совершенно гладкий грунт и добиться устойчивости против внешнего воздействия, он покрыл всю фреску легким слоем из свинцовых белил, желтка и глинозема. Но именно эта заботливость и повредила, как мы видим, картине; ибо если вначале краски, нанесенные на верхний слой легкой масляной смеси, получали достаточное питание, а смола тоже отчасти всасывала его и поэтому некоторое время оставалась без изменений, то, как только масло стало высыхать, нижняя подкладка утратила свою прочность, стала рваться, в эти прорывы проникла сырость, пропитавшая стены, а вслед за ней появилась и плесень, мало-помалу уничтожившая всю фреску.

Но еще более грустные мысли вызывает то обстоятельство, что, к сожалению, еще в то время, когда писалась картина, уже можно было предсказать ее гибель, неизбежную из-за состояния и расположения самого здания. Герцог Лодовико умышленно или просто из прихоти заставил монахов реставрировать их обветшалый, стоящий в отвратительном месте монастырь, и поэтому его отстроили так плохо, словно отбывали барщину. В старых переходах вздымаются жалкие, уродливые колонны, виднеются широкие арки, покрытые мелкой разноцветной щербатой черепицей. Это был строительный материал, взятый из старых, развалившихся зданий. Если так строили наружные стены здания, доступные взору наблюдателя, то вполне вероятно, что внутренние стены, которые полагалось штукатурить, были сложены еще небрежнее. Здесь пустили в дело выветрившиеся кирпичи и камни, пропитанные разрушительными солями, которые впитывали в себя сырость, царившую в помещении, и, что особенно гибельно, выделяли ее. Помимо того, злосчастная стена, которой было доверено столь великое сокровище, выходила на север, да еще поблизости от кухни, кладовой, буфетной, и как грустно, что такой предусмотрительный художник, который без конца выбирал и совершенствовал свои краски, непрерывно добивался полной прозрачности своих лаков, вынужден был силой обстоятельств не обращать внимания на опасности, таившиеся в здании, где он должен был поместить свою картину, иначе говоря, пренебречь самым главным, от чего зависело все.

Если бы, несмотря на эти обстоятельства, монастырь стоял на возвышенности, бедствие не приняло бы таких размеров. Но монастырь стоит в такой котловине, а трапезная еще глубже всех остальных зданий, что в 1800 году, во время длительного жестокого ливня, вода затопила ее более чем на три пяди, и поэтому мы вправе полагать, что ужасное наводнение 1500 года, которое обрушилось на эти места и затопило решительно все, не пощадило и трапезную. Даже если представить себе, что тамошние монахи сделали все, чтобы высушить помещение, в нем, к сожалению, осталось достаточно сырости, которую впитали в себя его стены, и произошло это в то время, когда Леонардо еще писал свою фреску.

Примерно лет десять спустя после того, как Леонардо закончил «Вечерю», ужасная чума поразила славный город, и можно ли требовать от перепуганного духовенства, чтобы, покинутое всеми, находясь в смертельной опасности, оно позаботилось о спасении фрески в своей трапезной?

Военные смуты и бесконечные несчастья, постигшие Ломбардию в первой половине XVI столетия, привели к полному пренебрежению произведениями искусства, и потому наша картина, помимо всех указанных нами дефектов, таившихся в стене, известковом грунте и, может быть, в способе письма, была обречена на гибель. Во второй половине XVI века некий путешественник заявил, что фреска уже наполовину погибла; другой отметил, что она превратилась в сплошное темное пятно; все оплакивают картину как погибшую, уверяют, что только с трудом, да и то очень неясно, различают, что именно на ней изображено; еще один посетитель говорит, что она пришла в полную негодность, и то же самое заявляют все более поздние писатели того времени.

Но картина все-таки существовала, пусть даже только как тень по сравнению с тем, чем была вначале, но все же существовала. Зато теперь нас все больше и больше охватывает страх потерять ее окончательно: трещины в картине становятся все больше, они сливаются друг с другом, и большая бесценная плоскость картины, растрескавшаяся и превратившаяся в бесчисленные мелкие струпья, грозит осыпаться кусок за куском. Потрясенный таким состоянием картины, кардинал Федерико Борромео заказывает в 1612 году копию, которую мы с благодарностью только упомянем.