Иоганн Гете - Правила для актеров

Искусство актера заключается в речи и движении тела. Относительно того и другого мы дадим в нижеследующих параграфах некоторые правила и указания. Итак, начнем с речи.

§ 1. Когда в ткань трагического монолога вторгается провинциализм, этим обезображивается даже самое лучшее поэтическое произведение и оскорбляется слух зрителя. Поэтому каждому, готовящемуся стать актером, необходимо прежде всего освободиться от всех ошибок диалекта и добиться чистого, совершенного произношения. Провинциализмам не место на сцене. Там должна царить только чистая немецкая речь, сложившаяся и утончившаяся благодаря вкусу, науке и искусству.

§ 2. Тот, кому приходится бороться с привычкой к диалектизмам, должен придерживаться общих правил немецкого языка и произносить то, что ему приходится заново усваивать, резко, резче, чем это обычно принято. Даже известные преувеличения здесь уместны и не грозят опасностью, ибо человеческой природе свойственно постоянно возвращаться к старым привычкам и самой сглаживать преувеличенное.

§ 3. Как в музыке основой всякого дальнейшего художественного исполнения является правильное, точное и чистое воспроизведение каждого отдельного звука, так и в искусстве актера основой читки и декламации является чистое и совершенное произношение каждого отдельного слова.

§ 4. Отчетливой может быть названа дикция, при которой не опускается ни единая буква в слове и все они выступают полноценно.

§ 5. Чистой она называется тогда, когда все слова произносятся так, что их смысл легко и правильно схватывается слушателем.

Соединение того и другого делает дикцию совершенной.

§ 6. Актер должен стараться освоить подобную дикцию, запомнив, что даже одна проглоченная буква или неясно произнесенное слово часто делают двусмысленным все предложение, тем самым резко нарушая иллюзию, в которой пребывает публика, и порой заставляя ее смеяться даже в самых серьезных местах.

§ 7. В словах, оканчивающихся на «em» или «en», следует обращать внимание на ясное произношение последнего слога, иначе этот слог пропадет и «e» становится вовсе неслышным. Например, folgendem, а не folgend’m, hӧrendem, а не hӧrend’m и т. п.

§ 8. Нужно быть осторожным также и при произношении буквы «b», которую очень легко смешать с «w», из-за чего может пропасть или стать непонятным весь смысл речи. Например, Leben um Leben, а не Lewen um Lewen.

§ 9. Следует также резко различать «p» от «b» и «d» от «t». Поэтому новичок должен подчеркивать разницу обоих звуков и «p» и «t» произносить резче, чем это обычно принято, в особенности когда привычный ему диалект склоняется к обратному.

§ 10. Если друг за другом следуют две одинаково звучащие согласные и одно слово кончается той же буквой, какой начинается другое, то нужно сделать понижение, как, например, во фразе: «И цветеньем своим венчает». Между словами «цветеньем» и «своим» надо сделать некоторое понижение.

§ 11. Следует особенно остерегаться неясного произношения всех конечных слогов и букв; преимущественно это правило надо соблюдать при произношении «m», «n» и «s», ибо эти буквы обозначают окончания, определяющие существительное, и указывают на отношение существительного ко всему остальному предложению, тем самым устанавливая подлинный смысл фразы.

§ 12. Далее отчетливо и чисто должны произноситься все существительные, все имена собственные и союзы, например, в стихах:

Здесь встречаются собственное имя «Евменида» и очень важное в данном случае слово «преграждающей». Поэтому оба этих слова должны произноситься с предельной отчетливостью.

§ 13. На именах собственных обычно следует ставить более сильное ударение, ибо благодаря этому имя действующего лица сразу привлечет к себе внимание слушателя, а ведь часто случается, что уже в первом действии говорят о лице, которое появляется на сцене лишь в третьем, а то и позднее. Публика должна обратить на него внимание, а этого достичь можно только отчетливым и энергичным произношением.

§ 14. Чтобы добиться совершенной дикции, начинающему следует говорить очень медленно, энергично и отчетливо произнося отдельные слоги, особенно конечные, для того чтобы слоги, требующие быстрого произношения, не становились непонятными.

§ 15. Следует также посоветовать говорить поначалу на возможно более низких нотах, чтобы затем постепенно перейти в более высокий регистр, благодаря чему голос приобретет большой диапазон и способность к различным модуляциям, для актера столь необходимым.

§ 16. Поэтому также очень хорошо все слоги, будь они краткие или долгие, произносить сначала протяжно и так низко, как только позволяет голос. Иначе впоследствии, при скороговорке, ударение будет падать лишь на глаголы.

§ 17. Неправильное и фальшивое заучивание наизусть у многих актеров является причиной неправильного и фальшивого произношения. Поэтому, прежде чем довериться своей памяти, надо то, что предназначено к заучиванию, читать замедленно и вдумчиво. При этом следует избегать всякого пафоса, всякой декламации, всякой игры воображения; надо только стараться читать правильно и, лишь добившись этого со всею точностью, заучивать. Так можно избегнуть многих ошибок в дикции и диалектизмов.

§ 18. Под читкой разумеется исполнение, правда, без страстных повышений тона, но не без изменений его, — исполнение, находящееся как бы посредине между речью холодной, спокойной и речью взволнованной.

Слушатель все время должен чувствовать, что тут говорится о третьем лице.

§ 19. Здесь поэтому требуется, чтобы читаемые вещи исполнялись с тем выражением, настроением и чувством, которые подсказываются чтецу самим содержанием стихотворения, однако это нужно делать, соблюдая известную умеренность и без того страстного внутреннего самообнажения, которое необходимо при декламации. Правда, чтец воспроизводит голосом мысль поэта и передает им впечатление, которое на него производит неясное или ужасное, приятное или неприятное содержание данной вещи. Для страшного он подыскивает страшный, для нежного нежный, для торжественного торжественный тон. Но все это — только следствия и воздействия того впечатления, которое производит на чтеца содержание вещи; поэтому он не меняет своего характера, не идет наперекор своей природе, своей индивидуальности и может быть сравним с фортепиано, на котором я играю в присущем ему и обусловленном его устройством тоне. Исполняемый мною пассаж, правда, заставляет меня соблюдать forte или piano, dolce или furioso; но для этого я не должен перестраивать свой голос на лад, которым обладает инструмент, здесь совершается только переход души в пальцы, которые благодаря своей гибкости, благодаря более сильному или слабому нажатию или прикосновению к клавишам вкладывают в пассаж подлинный дух композиции и тем самым производят то впечатление, которое предначертано ее содержанием.