Владимир Шулятиков - Новая сцена и новая драма

Итак, борьба за «новый театр» оффициально ведется под лозунгом борьбы против декорации и машин. И высшим идеалом для театральных реформаторов является сцена без всяких декораций и без всяких машин. Jocza Savits с восторгом отмечает результаты иcследований известного архитектора и археолога Вильг. Дерпфельда, доказывающего, что в древнегреческом театре собственно никакой сцены – в современном смысле этого термина – вовсе не было, что сцену начали устраивать лишь начиная с римской эпохи, а до того все действие драматических представлений разыгрывалось на открытом воздухе, перед так называемой «палаткой», домиком, откуда выходили актеры [3] . И Jocza Savits произносит похвальное слово подобному театру [4] . «Кто будет иметь перед своими глазами такое простое место для драматического действия и затем прочтет одну из античных драм, тому немедленно станут ясны великие преимущества игры без сцены. А кому выпал на долю счастливый случай видеть исполнение античной драмы в каком-нибудь из сохранившихся греческих театров или в помещении, построенном по их образцу, тот не только должен убедиться в великом действии подобной игры, но и поставить себе вопрос: нельзя ли улучшить наш современный театр, подражая древнегреческому?» Предлагается ответ в положительном смысле.

Машинам и декорациям грозит самое печальное будущее. Но…. брошенный реформаторами театра лозунг продиктован, на самом деле, отнюдь не той принципиальной враждою к машинной технике, которую стараются подчеркнуть модернистские манифесты. Модернистская позиция не» сколько сложнее, чем можно предположить, если поверить ее теоретикам на слово.

Мы имеем дело с заявлениями особого типа, обычными для капиталистической буржуазии в известные моменты ее существования. Это – моменты крайнего обострения конкуренции между ее предприятиями, сопровождающейся усиленным ростом издержек производства: удешевить во что бы то ни стало производство – вот задача, выдвигающаяся тогда для промышленников на первую очередь, требующая неотложного, радикального разрешения; – иначе предстоит ликвидация предприятий, ибо производство начинает давать один убыток. Именно в такие моменты совершаются технические реформы и перевороты. Экономическая необходимость создает почву для изобретений и открытий или заставляет утилизировать изобретения и открытия, сделанные прежде, но до сих пор не удостоившиеся внимания со стороны хозяев промышленного мира. Наступает эра новых завоеваний «железа» и «машины». И чем смелее завоевательные шаги последних, чем решительнее новая машинная техника удаляется от путей господствующей техники, тем ближе к развязке разразившегося кризиса. Кризис разрешается появлением особенно усовершенствованных машин, упрощающих общий механизм производства, делающих его «в должной мере» экономным.

Старый, вытесняемый способ производства кажется отделенным от нового целою пропастью. И эта пропасть, эта разница двух технических систем учитывается идеологами авангарда капиталистической буржуазии, прежде всего, как безусловное отрицание «старого», настолько безусловное, что отбрасывается всякое представление о связи, существующей между старым и новым. Машины одного типа уступают место машинам другого типа; этот факт, в глазах модернистов, получает своеобразное освещение: смена типов машин превращается у них в замену машинного производства немашинным. Такова буржуазная логика. Конфликты, происходящие в недрах буржуазии, она постоянно квалифицирует не как внутриклассовые, а как имеющие «общечеловеческое» значение, как борьбу универсальных, отвлеченных принципов. Равным образом, реформам, предпринимаемым известными группами буржуазного класса, идеологи этих групп приписывают постоянно ценность побед «человеческого гения», – тогда как реформаторская деятельность буржуазии всецело обусловливается ее ближайшими материальными интересами и развивается там, где социальное законодательство может играть в руках собственников того или иного типа предприятий роль тарана, сокрушающего мощь их конкурентов. Точно также и в данном случае: рамки борьбы, происходящей в театральном мире, изображаются чрезвычайно расширенными. Идет состязание, согласно объяснениям модернистов, не между собственниками известных орудий и средств производства, а между двумя категориями людей, не имеющих друг с другом ничего общего, – между означенными собственниками и носителями идеала «высшей», «истинно-человеческой» «культуры». Театр завтрашнего дня, пророчествуют модернисты, будет не предприятие капиталистического характера, пользующееся всеми приобретениями развитой машинной техники и процветающее благодаря последней: этот театр заменит машину человеком; человек, с его страстями, радостями и страданиями явится, единственным, полновластным хозяином сцены, единственным объектом внимания зрителей. Вопрос о собственности на орудия производства для будущего театра, таким образом, снимается с очереди.

Модернисты – плохие пророки. Пусть театр завтрашнего дня еще не сформировался окончательно, но предварительные попытки его создания имеются уже на лицо. И эти попытки позволяют характеризовать его именно как предприятие, свидетельствующее о решительном завоевании сцены машиной. Последняя не только не будет заменена «человеком», но, напротив, заменит его собою. Вопрос о собственности на орудия театрального производства не только не потеряет своего raison d\'être, но, напротив обострится… Успех синематографа убедительно доказывает несостоятельность идеологических хитросплетений театральных реформаторов.

Но и сами «реформаторы», повторяем, не принципиальные противники машины, не принципиальные апологеты «ручного», «ремесленного» производства. Трактат Jocza Savits\'a вскрывает истинную подоплеку их отрицательного отношения к сценическому инвентарю современных театров.

Режиссер Мюнхенского Шекспировского театра отмечает наличность экономического кризиса, постигшего театральный мир. В Германии, говорит он, государи и города особенно щедро субсидировали драматическое искусство. Но оказывается, что даже эта богатая помощь извне не в состоянии предохранить театр от дефицита. Маниакальная страсть к роскоши и обстановкам увеличивает до бесконечности рост театральных расходов, и никакие денежные источники, как бы велики они ни были, не могут удовлетворить вполне означенной страсти. И разве это не грозный симптом, разве это не должно заставить серьезно призадуматься: «чем больше тратится средств из казны государей и городов, чем с большим великолепием воздвигаются, милостью государей и городов, театральные здания, чем более блестящей и пышной становится сценическая обстановка, тем чудовищнее нарастает дефицит, этот крест и бич, diese Crux Geissel, современного театра» (стр. 132).