Александр Свободин - Зримое время

И здесь наступает катарсис.

Ее размягченное и отрешенное лицо с отсутствующей улыбкой выражает просветление. «Там он обобрал меня, бросил…»

Она говорит это «обобрал», как «осчастливил», «освободил».

Была трагедия, хотела умереть. «Господи, будь милостив, прости мне грехи мои, не наказывай больше!»

И сквозь радостные слезы: «Получила сегодня из Парижа…»

Не сознавая того, она просит бога еще раз дать испить из горькой и живительной чаши.

С этого момента Раневская начинает готовиться к возвращению в Париж. Ни себе, ни другим не признается в этом, но в сердце своем она уже продала вишневый сад!

«Словно где-то музыка», — тихо говорит она.

Таков новый поворот в ее душе. В этот момент совершается и новый поворот спектакля.

А Петя сидит верхом на перилах. Милый петушок, чистая душа. Он кричит в экстазе энтузиазма: «Человечество идет вперед… Вперед! Мы идем неудержимо… Вперед! Не отставай, друзья!» Впереди у него колонна, а сзади загородка, но перила для него, как седло Росинанта. Режиссер и актер (В. Баринов) имеют мужество поставить Петю в ряд типов комедии. Оттого его философские гражданские тирады звучат свежо. Он стойкий солдатик и пойдет в огонь, даже если там сгорит. Петя чуткий, смешной, болезненно стеснительный, все время старается отделиться от общества этих людей и каждый раз увертывается от героической позы. Он согнут, некрасив, недаром у Раневской вырвалось а сердитую минуту — «урод». У него рыжая «крысиная» бородка, но он вырастает в наших глазах. Он смешно и долго ищет калоши, запахивает рваный студенческий сюртучишко на своей впалой груди и на ходу, как само собой разумеющееся, бросает: «Здравствуй, новая жизнь!» И становится нам ближе.

Он распрямляется внутренне. Одно чувство, одна мысль делают его постоянно на старте восторга или взрыва мрачности — как бы не уронить своего достоинства, как бы уберечь свою независимость. Он все боится, что кто-то утолит его жажду абсолютной свободы каким-нибудь пошлым житейским способом. Например, предложит денег взаймы, как Лопахин. Это становится его страстью и так преувеличено в нем, как может быть только в комедии. И только в комедии его шарф, который наматывает на свою нежную руку Аня, не только не мешает ему высказаться, но, напротив, придает больше огня его речи против крепостничества в жизни и в душе.

Он гордится тем, что он «облезлый барин», то есть тем, что все барское с него «облезло». Оттого его сопротивление благородным порывам Лопахина здесь не менее важно, чем его программа. В ней восторг, открытая честность, неприятие окружающего, но общественной ясности маловато, не больше, чем у Тузенбаха из «Трех сестер» («Работать! Работать»). Но в его отказе от лопахинских денег: «Дай мне хоть двести тысяч, не возьму!» — деяние. Его подчеркнуто сухая быстрая отповедь на лопахинское «Я мужик…» представляет его уже не человеком лишь общих слов, общего движения, но сознательно делающим себя по своей мерке. «Твой отец был мужик, мой — аптекарь, и из этого не следует решительно ничего… Я могу обходиться без вас…». И тут Петя из «недотёпы», становится для нас личностью и в то же время близким человеком. За него делается боязно — как он будет там, в Москве, со своей неприспособленностью, в рваных калошах…

Второй раз вразнобой пробили часы. Второй раз завертелась сцена, точно продолжилось шествие сквозь проходной дом.

В гостиной «знаменитый в уезде», еврейский оркестр отбивает мелодию похожую на «вечное движение». Одно и то же, одно и то же: Та-та! Та-та-та-та-та-та! Бесхитростно-бесконечное, чеканно-бубнящее. Дом вертится, а сквозь дом вертится хоровод — его выводит Шарлотта, началась ее исповедь. Ее упругий, бессмысленно долгий «каскад». Она бросает ломаную цепь танцующих и канканирует на ее фоне. Ее движения профессионально уверены, а взгляд печально неподвижен. Бесконечное одиночество, «подвешенность» в мире этой женщины, чье тело помнит цирковой тренаж, а душа ничего уже не помнит — ни кто она, ни откуда она. Молчаливый танцевальный монолог Шарлотты (И.Вознесенская) сильнее слов, горше ее рассказа о себе, апогей ее отделенности от других… А оркестр все играет, а они все танцуют. И кажется, нет этому конца. Длительность танца превращается в метафору. Нельзя так долго танцевать, нельзя так покорно безалаберно жить, надо вырваться из танца, надо вырваться из круга, надо вырваться из дома, из сада. Надо вырваться!

Карнавал в имении Раневской — свидетельство, обвинение, аргумент, состояние. Оркестр играет, танец продолжается. Из танца рождаются эпизоды, настроения, фокусы Шарлотты, разговоры Пищика, ожидание Раневской. «Сегодня судьба моя решается…». А судьба танцует!

Важно, как ведут себя в присутствии танца, ставшего действующим лицом. Бесконечная мелодия натягивает нить, электризует все вокруг, взвинчивает этих людей. Становятся неизбежными странные всплески. Внезапная истерика Вари, ее надрывный крик: «Зачем же Епиходов здесь? Кто ему позволил на бильярде играть?» А что ей бильярд и что ей Епиходов? Но нельзя же существовать в таком напряжении.

Играет оркестр. Где-то сбоку один из гостей пытается прочесть «Грешницу», стихотворение Алексея Толстого, но куда там! Играет оркестр. Он все забыл.

Происходит разговор Пети с Раневской, тот самый, где его чистота пасует перед ее порочностью, и становится совсем уже ясно, что страх Любови Андреевны перед возможной продажей имения стал равен страху перед возможной непродажей его. Главное, чем живет она в эту минуту (и что вдруг сообщает Пете, потому что надо же кому-нибудь сообщить!), — ее любовь к «этому человеку». Все, что исподволь накапливалось в душе Раневской — Н.Ургант превосходно выстроила эту линию — вырвалось здесь наружу, естественно вылилось в слова. «Порочность», говоря словами ее брата Гаева, в каждом ее движении, но имя этой «порочности» — жизнь. Любовь Андреевне Раневской сорок лет, и последний жар своей страстной женской натуры она должна еще кому-то отдать.

Звенит ее голос, играет оркестр, гипнотизирует, втягивает в круг:

«— Ну, Петя… я прощения прошу… пойдемте танцевать». И Любовь Андреевна в темно-красном бархатном с большим черным муаровым бантом платье, вызывающе эффектно оттеняющем ее взбитые огненно-рыжие «Парижские» волосы, закружилась с тем, кому только что говорила оскорбительно жестокие слова.

Три фигуры смотрятся вместе и стоят особняком, хотя исполнители не равноценны. Варя, Гаев, Фирс. Как написали бы в прошлом веке, это персонажи «от встречающихся типов». Их контуры не фантастичны, а характеры объяснимы. Они заставляют вспомнить, что Чехов, наиболее цельно представший в «Вишневом саде» драматургом будущего, остается бытописателем и поэтом прошлого.