Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.26. Из сборников: «Поход», «Новый поход», «Истина шествует», «Смесь». Письма

Да, тридцать лет прошло с тех пор, и интерес мой к живописи несколько поостыл. Я вырос чуть не в одной колыбели с моим другом, моим братом Полем Сезанном, великим художником-неудачником, в котором только теперь разглядели черты гениальности. Я был близок с большой группой молодых художников: Фантеном, Дега, Ренуаром, Гильме и многими другими; жизнь разбросала их в разные стороны, и они получили разную меру признания и успеха. А я неизменно шел своим путем и, отдалившись от мастерских моих друзей, с не меньшей страстью описывал другие явления жизни. За истекшие тридцать лет я и не писал больше о живописи, если не считать моих корреспонденций в один русский журнал; французский их текст никогда не был опубликован. Какое же это было потрясение, когда все прошлое воскресло предо мною при мысли вернуться к работе в «Фигаро» и после паузы, длившейся треть столетия, вновь выступить в этой газете со статьей о живописи!

Предположим, если хотите, что я проспал тридцать лет. Еще вчера, сгорая от лихорадочного желания покорить Париж, мы с Сезанном бродили по улицам города. Только вчера я был в Салоне 1866 года, вместе с Мане, Моне и Писсарро, чьи картины так грубо были тогда отвергнуты. И вот, после долгой ночи, продолжавшейся тридцать лет, я проснулся и отправился в Салон на Марсово поле и во Дворец промышленности. Я остолбенел! О жизнь, ты неизменно творишь неожиданные, все переворачивающие чудеса! Когда-то я присутствовал при посеве, теперь передо мной — урожай! И этот урожай потрясает меня, как самая непредвиденная нелепость!

Прежде всего меня поражает доминирующий светлый тон. Все стали похожи на Майе, Моне и Писсарро! Раньше, когда одно из их полотен помещали на выставке, оно становилось как бы световым отверстием среди остальных полотен, состряпанных в тусклых тонах старой школы. Это было окно, открытое на природу, вторжение пресловутого «пленэра». А ныне не осталось уже ничего, кроме того «пленэра», за который так поносили когда-то моих друзей и меня, писавшего о них; все художники потянулись за моими друзьями. Ну что ж, тем лучше! Так приятно обратить кого-нибудь в свою веру!

Но особенно приводит меня в изумление пыл этих новообращенных; они явно злоупотребляют светлым тоном, так что кажется, будто, прежде чем выставить эти полотна, их подвергли длительной стирке. Когда новаторство попадает в лапы к моде, оно становится чудовищным, утрачивает элементарный здравый смысл. Глядя на эту гадость, я почти готов сожалеть о старинных темных Салонах, с их как бы просмоленными картинами. Конечно, те были чересчур черны, по теперешние чересчур белы. Жизнь куда разнообразнее, горячее и тоньше. И вот я, некогда с такой страстью боровшийся за «пленэр» в живописи, за светлые тона, глядя на всю эту вереницу бескровных картин, бесцветных мечтаний, на всю эту преднамеренную бледную немочь, утвержденную модой, испытываю отвращение и жажду возродить художника, способного писать грубую плоть и густые тени!

То же самое и с «пятнами». Господи, сколько копий я сломал, чтобы добиться признания этой живописной манеры! Я восхвалял Мане и не перестаю восхвалять его за найденный им упрощенный прием — писать людей и предметы в окружающем их воздухе, такими, как они иногда выглядят в жизни, — просто цветовыми пятнами, которые поглощаются светом. Но мог ли я предполагать, что торжество столь верных начинаний художника приведет его последователен к таким чудовищным злоупотреблениям? Теперь в Салоне нет ничего, кроме пятен: портрет — это только пятно; лица — всего лишь пятна; деревья, дома, материки, моря — все пятна. В связи с пятнами проглядывает иногда и черный цвет — пятно черно, если оно не бело. Вы проходите, не останавливаясь, мимо пяти-шести выставленных полотен одного художника — все они не что иное, как сопоставление белых пятен; вы подходите к полотнам другого художника и убеждаетесь, что пять-шесть его экспонатов не что иное, как сопоставление черных пятен. Черное на черном, белое на белом — вот она, современная оригинальность! Ничего проще не придумаешь. И это меня еще больше подавляет.

Но когда я обнаруживаю, до какого безумия довели за истекшие тридцать лет теорию рефлексов, мое удивление перерастает в гнев. Вот и еще одна битва, выигранная нами — предшественниками теперешних деятелей искусства! Мы справедливо утверждали, что освещение предметов и лиц зависит от той обстановки, в которой они находятся; под деревьями, например, обнаженное тело принимает зеленые отсветы; и так существует бесконечная перекличка рефлексов, которые должен улавливать художник, если он хочет, чтобы его картина воспроизводила истинную природу освещения. Свет непрерывно меняется, дробится, разлагается на составные части. Если идти дальше академической школы, довольствовавшейся искусственным освещением мастерской художника, если приблизиться к необъятной изменчивой природе, тогда освещение становится душой картины, придавая творчеству бесконечное разнообразие. Самое трудное для художника — не исказив натуры, схватить и передать это разложение цвета, эти рефлексы, игру солнечного света, в который погружены все люди и предметы, Когда в этих исканиях художники пересаливают, умничают, они быстро скатываются до карикатурности. Кого, в самом деле, не обескуражат эти разноцветные женщины, эти фиолетовые пейзажи и оранжевые лошади, которых нам преподносят, поясняя якобы научным образом, что они стали такими благодаря определенным рефлексам или благодаря разложению солнечного спектра. Мне искренне жалко даму, лицо которой художник изобразил с одной стороны синим, потому что он осветил его луной, с другой стороны — алым, потому что тут он осветил его лампой под абажуром! А чего стоят пейзажи, где деревья на горизонте розовато-лиловые, воды красные, а небеса зеленые! Это ужасно, ужасно, ужасно!

Моне и Писсарро первыми, как мне кажется, превосходно изучили рефлексы и разложение цвета в живописи. Но сколько тонкости и мастерства они в это вкладывали! А теперь началось повальное увлечение рефлексами, так что, глядя на картины, я дрожу от ужаса! Да где я в конце концов? Может быть, в одном из тех Салонов Отверженных, которые устраивал милосердный Наполеон III, собирая туда полотна всех заблудших и смутьянов от живописи? Я утверждаю, что большая часть выставленных сейчас полотен не была бы принята тогда на официальной выставке.

А чего стоит прискорбное засилье мистицизма в живописи! Виновником здесь является, по-моему, очень большой и тонкий художник — Пювис де Шаван. Его эпигоны нанесли искусству ужасающий вред, даже, может быть, больший, чем последователи Мане, Моне и Писсарро.

Пювис де Шаван знает, что делает, и делает то, что хочет. Нет ничего сильнее, здоровее и выразительнее его упрощенных, удлиненных фигур. Если созданные им образы и не встречаются в повседневной действительности, то они все-таки живут своей особой жизнью, по законам, которые предписал им художник; в них есть свое совершенство и логика. Я хочу сказать, что в развитии искусства произведения Пювис де Шавана имеют свое законное место, как бессмертные творения, сотканные из разума, страсти и воли.