Г. Лелевич - Г. В. Плеханов и задачи марксистской литературной критики

Просветители, — передовые идеологи буржуазно-демократической революции возводили свои философские, политические и моральные взгляды в абсолют, превращали их в вечные нормы, и, если в художественном течении или художественном произведении эти нормы отсутствовали, просветители просто отвергали данное явление искусства. Естественно, что диалектик не может подходить к искусству таким образом: для него произведения искусства — прежде всего продукт исторического процесса. Но не одни просветители грешили метафизическим подходом к искусству. И аристократические эстеты, чрезвычайно далекие от освободительных стремлений просветителей, склонны подходить к искусству с точки зрения абсолютных норм. Но у этой категории теоретиков искусства в качестве абсолютной нормы выступает уже не философская, политическая или моральная идея, а чисто эстетический формальный канон. Естественно, что Плеханов чрезвычайно решительно отмежевался и от этих эстетических метафизиков и идеалистов.

Эта сторона взгляда Плеханова очень хорошо выражена в его рассуждениях об известной фразе И. С. Тургенева: «Венера Милосская несомненнее принципов 1789 г.» Плеханов очень убедительно доказывает, что красота Венеры Милосской вовсе не является вечным «об'ективным» идеалом красоты. Во-первых, действителен ли идеал красоты, нашедший себе выражение в Венере Милосской, для готтентотов и вообще людей черной расы? Во-вторых, и у людей белой расы идеал красоты далеко не всегда выражался в Венере Милосской. «Мы, вопреки Тургеневу, — пишет Плеханов, — можем сказать, что Венера Милосская становилась тем „несомненнее“ в новой Европе, чем более созревало европейское население для провозглашения принципов 1789 г. Это не парадокс, а голый исторический факт. Весь смысл истории искусства в эпоху Возрождения, рассматриваемый с точки зрения понятия о красоте, в том и заключается, что христианско-монашеский идеал человеческой наружности постепенно оттесняется на задний план тем земным идеалом, возникновение которого обусловливалось освободительным движением городов, а выработка облегчилась воспоминанием об античных дьяволицах». («Искусство», стр. 148–149).

В статье «Об искусстве» Плеханов нанес удар в самое сердце метафизической эстетики. Он доказал, что и такая «об'ективная» «вечная» вещь, как природа, различно воспринимается художниками в разной исторической обстановке. Обрисовав роль пейзажа в итальянской живописи, Плеханов пишет: «Для французских художников семнадцатого и даже восемнадцатого столетия он (пейзаж, Г. Л.) не имеет самостоятельного значения. В девятнадцатом веке дело круто изменяется: пейзажем начинают дорожить ради пейзажа, а молодые живописцы: Флер, Каба, Теодор Руссо ищут на лоне природы, в окрестностях Парижа, в Фонтенебло и в Медоне таких вдохновений, самой возможности которых не подозревали художники времен Ле-Брена и Буше. Почему это? Потому что изменились общественные отношения Франции, а вслед за ними изменилась также психология французов. Итак, в различные эпохи общественного развития человек получает от природы различные впечатления, потому что он смотрит на нее с различных точек зрения» (Там же, стр. 56).

Всюду и везде метафизике, оперированию абсолютными нормами Плеханов противопоставляет историзм, диалектику. В одной из своих статей о Белинском Плеханов приводит следующие слова «неистового Виссариона»: Задача истинной эстетики состоит не в том, чтобы решить, чем должно быть искусство, а в том, чтобы определить, что такое искусство. Другими словами: эстетика не должна рассуждать об искусстве, как о чем-то предполагаемом, как о каком-то идеале, который может осуществиться только по ее теории; нет, она должна рассматривать искусство, как предмет, который существовал давно прежде нее, и существованию которого она сама обязана своим существованием. Приведя эти слова, Плеханов восклицает: «Это именно то, что мы хотим сказать». (Собр. соч., том X, стр. 297).

Все эти бесспорные положения, установленные Плехановым, имеют самый животрепещущий интерес. Метафизики просветительского и эстетского типа имеются и сейчас в достаточном количестве. Этого сорта теоретики, к сожалению, часто выступают и под якобы марксистской маркой.

Диалектический подход пионера русского марксизма к проблемам искусства сказывается и в подходе его к двум основным взглядам на искусство: утилитарному взгляду и теории «искусство для искусства». В своей известной статье «Искусство и общественная жизнь» Плеханов подчеркивает, что и к этим двум теориям надо подходить не с точки зрения абсолютной нормы, а исторически. Плеханова интересует тут вопрос, «каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством», укрепляется теория «искусство для искусства» или, наоборот, утилитарный взгляд. В результате образцового исторического анализа Плеханов приходит к следующим выводам: «Склонность художников и людей, живо интересующихся художественным творчеством, к искусству для искусства возникает на почве безнадежного разлада их с окружающей их общественной средой [4] Совершенно непонятно, почему тов. Л. И. Аксельрод (Ортодокс) в ее интересной брошюре об Уайльде понадобилось вместо четкой плехановской характеристики теории «искусства для искусства» выдвинуть софистическую путаницу о разных толкованиях этой теории (см. стр. 51 упомян. брошюры). Г. Л. … Так называемый утилитарный взгляд на искусство, т.-е. склонность придавать его произведениям значение приговора о явлениях жизни и всегда ее сопровождающая радостная готовность участвовать в общественных битвах возникает и укрепляется там, где есть взаимное сочувствие между значительной частью общества и людьми, более или менее деятельно интересующимися художественным творчеством». («Искусство», стр. 140). Плеханов остается верным диалектике и при выяснении вопроса о плодотворности для искусства того или иного взгляда: «Какой из двух противоположных взглядов на искусство более благоприятен его успехам? Как и все вопросы общественной жизни и общественной мысли, вопрос этот не допускает безусловного решения. Тут все дело зависит от условий времени и места» (там же, стр. 145).

Таким образом, Плеханов не говорит: такая-то теория хороша, а такая-то плоха. Он только выясняет условия, которым соответствует каждая из этих теорий. Так же диалектически подходит Плеханов и к старому вопросу: что важнее для искусства, — содержание или форма? Вместо ответа на этот метафизический вопрос, Плеханов выясняет, каковы взаимоотношения содержания и формы в различных исторических условиях: «Форма тесно связана с содержанием (курсив автора). Правда, бывают эпохи, когда она отделяется от него в более или менее сильной степени. Это — исключительные эпохи. В такие эпохи или форма отстает от содержания или содержание от формы. Но надо помнить, что содержание отстает от формы не тогда, когда литература только еще начинает развиваться, а тогда, когда она уже склоняется к упадку, — чаще всего, вследствие упадка того общественного класса или слоя, вкусы и стремления которого в ней выражаются. Примеры: декадентство, футуризм и прочие им подобные литературные явления наших дней, вызванные духовным упадком известных слоев буржуазии. Литературный упадок всегда выражается, между прочим, в том, что формой начинают дорожить гораздо более, нежели содержанием. Но содержание так тесно связано с формой, что пренебрежение к нему быстро влечет за собою сначала утрату красоты, а потом и полное уродство формы. Для примера опять укажу на декадентство и футуризм в литературе и еще, пожалуй, на кубизм в живописи. Но в те эпохи, когда еще только начинается развитие литературы (или искусства), происходит явление прямо противоположное тому, которое мы наблюдаем в эпохи упадка. Тогда не содержание отстает от формы, а наоборот — форма от содержания» («Ист. русск. обществ. мысли», том III, стр. 7–8). Эта схема, не выдуманная, а индуктивно выведенная из опыта истории, имеет большое практическое значение, так как она дает один из критериев для определения социальной значимости литературных течений.

Читать дальше