Григорий Померанц - ОТКРЫТОСТЬ БЕЗДНЕ. ВСТРЕЧИ С ДОСТОЕВСКИМ

Тут мы подходим еще к одной важной поправке к схеме, которую я пытаюсь изобразить. Все написанные романы Достоевского есть как бы некие проекции одного центрального, не написанного и принципиально не поддающегося написанию. По-моему, Достоевский потом придумал замысел «Жития великого грешника», чтобы как-то рационализировать для самого себя, что у него внутри есть какой-то скрытый роман, который только частично получается, когда он пишет. И думаю, что если бы он прожил еще очень много лет, он все-таки никогда этого «Жития великого грешника» не написал, а продолжал бы писать примерно так, как он писал, потому что это только рационализация некоего скрытого внутреннего ствола, от которого ветвями отходили его романы. Доказать это, конечно, невозможно, но психологически это можно слегка подтвердить тем, что, как говорится в «Воспоминаниях» Анны Григорьевны, Достоевский очень любил обдумывать и не очень любил писать. Писал он быстро, а вот обдумывать очень любил. Он тогда уходил в ту целостность, которую полностью представить в слове, очевидно, было и принципиально невозможно.

Это черта отнюдь не одного Достоевского, а вообще черта глубочайшего сознания бытия. В последних своих пределах оно неизобразимо, и только намеком на него является сказанное.

Таким образом, существует как бы некий (конечно, с научной точки зрения гипотетический) внутренний роман, который в отдельных проекциях проявляется в написанных романах; и как бы один и тот же трансцендентный образ рисуется в нескольких персонажах, и все они эскизны, даже призрачны с точки зрения бытового реализма, скорей намекают на бытие, чем действительно существуют в том бытии-быте, о котором идет речь. Все они несколько хромают, несколько лишены каких-то необходимых нитей, без которых, казалось бы, никак не может построиться образ.

И это неисправимо.

Отдельного героя Достоевского иногда можно завершить, сделать пластичным. Например, Мышкина в экранизации первой части «Идиота». Но что-то рушится, рвутся какие-то дальние связи, и Пырьев, видимо, не случайно отказался от второй серии фильма (хотя вряд ли понял, почему не получилось). Целое складывается у Достоевского только из набросков, из эскизов, и складывается крепко, нерушимо, именно потому, что каждый из них есть некий незавершенный мазок в какой-то импрессионистической картине, где целое господствует над частями, а не складывается из частей. Все прекрасно знают, что мальчики читают про войну и пропускают про мир, а девочки – читают про мир и пропускают про войну. Я не знаю ни одного человека, который способен так читать Достоевского. Достоевский не делится на части, целое у него господствует над частями. Роман не замыкается на плоскости пространства и времени, его центр где-то вне, и он все время вызывает духовный голод, стремление к этому центру. У подлинного читателя Достоевского целое в конце концов возникает неким актом сотворчества с писателем. А если не возникает, то чтение Достоевского у очень многих читателей вызывает только раздраженное чувство.

XIX век, убежденный, что мир складывается из замкнутых частей, не понимал смысла незавершенного образа. Теперь это стало общим местом. Но я думаю, что незавершенность понимается внешне и гедонистически, по-ставрогински, как намек, но обращенный к тем же внешним чувствам, как интересная загадка, как ребус. Осталось непережитым, что незавершенность духовна, что она не дает успокоиться на зримом, толкает к незримому; не дает успокоиться на частном, толкает к целому. Ибо зримо отдельное, а целое незримо. И поэтому несимметричное, незавершенное ближе подводит к целому, чем симметричное и завершенное. Не как образ и подобие, а как трамплин, как барьер, который заставляет прыгнуть, вздымает на дыбы. Это эстетика, которая сближает, как я уже говорил, Достоевского с канонической эстетикой Дальнего Востока, основанной в своих достижениях именно на этом трамплине. Герои Достоевского – живые парадоксы, живые коаны, живые толчки от высказанного к невысказанному. Их нельзя завершить – разрушится сцепление мазков...

Исчезнет целое.

Третья поправка к схеме: те простые перспективы, которые открываются в первых главах романа и которые потом оказываются ложными, тоже нельзя отбрасывать. Я об этом говорил, но еще раз подчеркиваю, потому что я боюсь сдвига в сторону «Приглашения на казнь» – что все низшие уровни реальности иллюзорны, а на самом деле единственная реальность – это высшая реальность. У Достоевского нет этого чрезмерного подчеркивания одной реальности сравнительно с другой, у него все уровни реальности реальны.

Первая перспектива не ложная, а только внешняя, и, как внешний пласт реальности, она абсолютно истинна. Достоевский хочет провести читателя не мим о власти денег, среды и пр., а сквозь эту внешнюю власть – к внутренней. Провести не к тому или иному условному знаку глубины, а к способности видеть эти знаки во внешнем, в «реальной» жизни, в быту. Игра с читателем, обман читателя здесь совершенно необходимы. Это обнажение игры, которую ведет с нами сама жизнь. В самой жизни мы запутываемся и только в безнадежности доходим до понимания каких-то гораздо более важных вещей, чем те, которые сразу бросились в глаза.

Первая перспектива, которая открывается в «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Подростке», «Братьях Карамазовых», – это власть денег. Особенно отчетливо она обрисована (и, можно сказать, взята в душу) «Подростком». А затем очевидная и сразу подхваченная всей критикой «идея» не развивается, наоборот, она все больше и больше затемняется «второстепенными эпизодами» (так же, как всех захвативший любовный треугольник в «Идиоте»).

Критик В. В. Марков, писавший в «Санкт-Петербургских ведомостях» по свежим следам журнальных публикаций «Подростка», не загипнотизированный еще тем, что Достоевский – величайший русский писатель, печатно сожалел, что Достоевский, введя в роман множество лиц и эпизодов, отвлекся от главной темы и оставил ее нераскрытой. Зато эту идею вполне раскрыл В. Ермилов в своей книге о «Подростке». Но Достоевского как раз это просто не интересовало. Если бы он хотел, то он бы это сделал, он был поумнее своих критиков. Более того, ему хотелось бы похерить эту идею, а вовсе не воплотить ее; и, может быть, именно это и было замыслом автора романа – опрокинуть эту идею и всякую идею, которая пытается заместить полноту жизни, а главное, похерить человеческую веру, что идея может быть пластически и совершенно воплощена. Так что, когда Достоевский набрасывает контуры пластической формы, это игра кошки с мышью. И мышь, бросившаяся в ворота (первые главы романа), оказывается в ловушке. Ворота никуда не ведут. Или, если хотите, это игра черта с Иваном Карамазовым. Потому что в конце концов читатель, запутавшийся и отчаявшийся, должен испытать прикосновение к реальности, лежащей по ту сторону идей и пластически воплощенных форм...