Эльфрида Елинек - Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе
- Название:Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:Симпозиум
- Год:2010
- Город:Санкт-Петербург
- ISBN:978-5-89091-371-5
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Эльфрида Елинек - Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе краткое содержание
Эссеистика Эльфриды Елинек, лауреата Нобелевской премии по литературе за 2004 г., охватывает разнообразные сферы культуры: литературу (Кафка, Лессинг, Брох, Йонке), театр (Брехт, Беккет, Ионеско, актерское искусство), музыку (Шуберт, Иоганн Штраус), кино, моду, громкие события светской жизни (принцесса Диана), автобиографические темы. Эта книга никогда не выходила на немецком или на других языках и, с разрешения автора, впервые публикуется по русски.
Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе - читать онлайн бесплатно полную версию (весь текст целиком)
Интервал:
Закладка:
Полотно на античный сюжет «Битва греков с амазонками» (Старая Пинакотека, Мюнхен) представляет тела в их классической соразмерности, самостоятельности и самодостаточности. Женщины здесь — воистину действующие лица; пускай они тоже никнут долу, сраженные стрелой, — в своем предсмертном одиночестве они все равно остаются независимы: поверженные в борьбе, но не признающие ничьей руки над собой, достойные противники для своих врагов. Другое дело — тела грешников из «Малого Страшного суда»: они низвергнуты Богом в ад и целиком определены своей отверженностью. Их, что на земле исходили все пути и искусились во всех грехах, — их с помощью своих ангелов Он низринул от себя прочь. Центральный фрагмент картины: узор из тел наподобие ковра, переплетение, не оставляющее просвета между смуглыми мужскими и белокожими женскими телами. Людские потоки, сырье в руках Бога — души, заключенные в Боге и обреченные пребывать под Его охраной, и по истечении срока хранения они выскальзывают из упаковок бесформенной массой. Падение срывает покровы с тел, благодаря этому падению, и только в нем, раскрывается телесность, заново творимая художником в виде плотной массы на холсте. Бог собственноручно слепил эти комья и разбрасывается ими направо и налево. Лишь потому, что Бог сам водит их на ниточках, люди эти, подчиненные Богу и побежденные Им, становятся зримы. Искривленность, вывихнутость этих тел и есть то, что делает их плоть по-настоящему плотью, разумеющей себя, и ничто другое, ставшей своим собственным жилищем, после того как душа возвратилась к Творцу. И вот, падающие вниз фигуры мужчин, замкнутые в самих себе нагромождения мускулов, даже сброшенные с высоты, не теряют очертаний, остаются независимы, как, например, один из них в центре картины, чью главу попирает ангел, а в пяту уже вцепился служитель ада, ибо тот, кто осужден Богом, предназначен аду в жертву. Но нежные тела женщин — даже в последнем падении их гибель представляется более неизбежной, чем гибель мужчин, и кажется, что в плоть женщины еще глубже впечатана заповеданность Богу, как будто женщина грешила не как самостоятельное существо, а даже во грехе своем оставалась зависимой, соблазненной, подстрекаемой ко злу со стороны. Тело женщины в своей податливости еще больше подвержено силе тяготения, женщина — не плененный орел, ее вина изначально заключена в ее плоти. И в том, как она, неуверенно ступая, нисходит в ад, нет ничего от добровольной готовности принять наказание.
Наибольшее восхищение из всего изображенного на этой картине у меня всегда вызывала одна пара: демон в левом нижнем углу, являющий взорам зрителей нагую грешницу. В паразитарном, навязанном волей другого движении, в предельном изломе тела нагота женщины предстает в качестве метафоры наготы как таковой. Демон, в чьей власти находится женщина, не просто делает ее доступной взорам, он выставляет ее напоказ. Если мужчины предоставлены самим себе и даже наказываются за блуд уязвлением той части тела, которой грешили (змея внизу в центре картины, впившаяся в член нагого мужчины), не теряя при этом своей независимости, то всякое движение неестественно изогнутого женского тела инспирировано мужчиной, ее демоном. Я долго склонялась к мысли, что заломленное назад демоном — мужчиной тело этой женщины, которая пытается опереться о землю широко расставленными ногами, потому что выше пояса ею завладел мужчина (вместе с тем создается впечатление, что женщина, в свою очередь, тянет беса за ухо либо хватается за его ухо, как утопающий за соломинку, а бес, хоть и не будучи человеческим существом, способным ощущать боль, скорчил возмущенную мину и даже старается уклониться от ее руки), — что это тело давало бы повод видеть в данном фрагменте до некоторой степени порнографический сюжет, имеющий целью вольно или невольно привлечь взгляд зрителя к телесным прелестям женщины. Теперь я так больше не думаю, поскольку, как я уже говорила, в предлогах для изображения женского тела Рубенс не нуждался. (А в предлогах изобразить его противоестественно растянутым, изломанным, обезображенным?) На картине «Праздник Венеры» (Музей истории искусств, Вена) на первом плане помещены трактуемые сходным образом, хотя и абсолютно земные пары из нимф и сатиров, где фигуры сатиров словно бы разворачивают тела обнимаемых ими женщин по направлению к «камере», а взгляды женщин неотрывно устремлены на зрителя, одновременно возвращая его на занимаемое им место по ту сторону полотна и навсегда полагая между ним и собой дистанцию, исключающую компанейский дух мужского сообщества. Великое искусство Рубенса заключается не в установлении солидарности между мужчиной-зрителем и мужчиной, чья воля приводит в движение тело женщины (творцом!), являющим взорам женщину во всей ее наготе. Оно — в гладкости женской кожи, как и в рельефно выступающей мускулатуре мужчин, в которых запечатлена вся история плоти, и живопись Рубенса не скрывает этой истории, а выносит ее на суд зрителя. Мнимая невинность картины вновь наполняется своим исходным содержанием, полемически заостряется, становится историей различий между полами.
Живописная текстура обоих полотен (как «Малого Страшного суда», так и «Праздника Венеры») представляет собой причудливую ткань, где все оттенки равноправны и изображение плоти не предстает подчиненным мужскому взгляду. Созерцающий Страшный суд зритель одновременно и развенчивается как вуайер, подглядевший что-то, чего-ему-видеть-неположено, и удерживается (на предельной дистанции), ибо он должен увидеть что-то такое, что-ему-следует-видеть, покуда он еще проходит свой земной путь и у него есть время изменить свою жизнь. Впрочем, один фрагмент, на этот раз из «Страшного суда», нарушает, как мне кажется, эту текстурную однородность. В правом нижнем углу бес ухватил нагую женщину со спины и крепко держит ее, а левой рукой приподнимает ее груди, вздымает их так, что их блеск, их упругость, вся ее плоть в своей вещественности не оставляют зрителю другого выхода, как сфокусировать на этом зрелище все свое внимание.
Тема женского тела преломляется в картине двояко. Два творца, отец и мужчина, фиксируют женщину в ее телесности и вместе с тем определяют ее как тело, в котором запечатлена история его пола. Перед вызывающе смелым с точки зрения живописной техники моментом, столкновением плотских громад в центре картины, грозящим произойти каждую секунду, Рубенс делает короткую передышку с целью выделить нарративный уровень в самом низу полотна (в противоположность эстетически нагруженному центру) и обратить к нему взгляд зрителя: там располагаются пары — бесы, выставляющие напоказ тела грешниц, чтобы самим насладиться грехом. Здесь история в который раз рассказывается заново. Женщины кажутся припаянными к мужским телам, походящим на клепаную броню, в том числе и пара в центре картины, изображенная к нам в профиль. Это выглядит так, словно мужчина в некоей диковинной форме партеногенеза [59] Партеногенез — одна из форм размножения организмов, при которой половые клетки развиваются без оплодотворения.
рождает женщину, вычленяет ее из себя, — то второе, которое без него ничто, но от которого он все-таки разнится, будучи чем — то совершенно Другим. И это Одно испытывает нужду в Другом и будет нуждаться в нем вечно. Лишь когда Бог сбрасывает их, во всей их греховности, со своих высот вниз, одно вмещается наконец в другое.
Интервал:
Закладка: