Эльфрида Елинек - Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе

И вот я беру лист бумаги, документ, адресованный отцу, я еще ни разу не держала его в руках, я еще ни разу не пыталась осознать смысл этого гладкого, несмятого листа, и вот теперь я в смятении, хотя, кажется, не имею на это права. Мне велят помалкивать. «Да знаем мы все это! Папочка ваш был всего-навсего одним из многих, а нас значительно больше, мы представляем собою нечто большее, а понять еще не значит хорошо разбираться». Меня каким-то боком касается жизнь моего отца и его семьи, это мое личное дело, нет, она меня совершенно не касается, я не имею права обременять проблемами своего папы какие-то группы людей, состав которых мне толком не известен, а тем более тех, с кем я даже не знакома лично.

Не имею права. Может быть, я и права, но права такого не имею. Можно ведь и вправду спокойненько жить себе и жить, не вырывая из рук у прошлого скрытых и тайных преступлений. Зачем? Преступления скрывались бы и таились там, в недрах прошлого, в полной и уютной безопасности, если бы такие, как я, не вытаскивали их на свет. «Хватит! Какая неслыханная дерзость. Вот что мы больше всего ненавидим в людях, вам подобных, госпожа Елинек, дочь Фридриха Елинека, — что вы со своим набившим оскомину пафосом взбираетесь в своих альпийских башмаках, подбитых гвоздями, на вечные ледники, на самую кромку льда, то есть, простите, выше некуда, и все для того, чтобы не попасть в разряд вечных неудачников, а подняться над другими, пытаясь извлечь выгоду из чужих, не вами перенесенных страданий. Да помилуйте, вы же знаете своего папочку, но вам ведь невдомек, что он на самом деле пережил, да и умер он давным-давно, да и мы его тоже не знаем». Но скрытое останется скрытым, даже если его извлекут из расселины в глетчере, потому что на нем наросло столько льда, что ему и быльем не порасти. Даже для того, чтобы задеть за живое («Вот еще, мы и слышать не хотим, чтобы задевали за живое! если вас это задевает за живое, лучше помалкивайте!»), не требуется извлекать на свет давно скрытое и демонстрировать его всем. С другой стороны, можно его и показать. За что же порицают меня и прочих? А вот именно за то, что я и эти прочие вечно тянем руки, вытягиваясь, словно ученики за партой: «Спросите меня, я знаю!» А поскольку и остальные это знают, то я с таким же успехом могу заткнуться. Но наше прошлое, которое я (и, конечно, многие другие, и куда более последовательно, чем я) извлекаю на свет, даже если мы всегда вытаскиваем одно и то же и даже если людям больше невмоготу о прошлом слышать, вовсе не обязано своим существованием лишь тому, что оно имело место в реальности, и это многими признается (все знают о преступлениях прошлого, по крайней мере, почти никто не решается отрицать их публично, только иногда скрываемое лезет изо всех щелей, поскольку его слишком много, но мы решительно это отвергаем; это все было, конечно, признаём, но прошло), это всё факты, но их и след простыл, и все же я продолжаю говорить о них, хотя у меня и нет на это никакого права.

2001

Я была совсем юной, когда поступила в класс органа к Леопольду Маркштайнеру. Мне было тринадцать. Я была еще ребенком, росла в нездоровой, нервной обстановке, и издержки такого воспитания не могла преодолеть тогда и, вероятно, не могу преодолеть до сих пор, а в те дни мне было даже психологически трудно выдержать занятия у великого педагога, обучавшего вообще-то взрослых. На прослушивание меня, совершенно не подготовленную, вызвали с уроков. На тебя обрушивается лавина информации, тебя захлестывают разнообразные сведения, ты — словно провод, через тебя как будто пропускают ток огромной силы, и кажется, еще немного — и ты вспыхнешь, если только не дашь деру. Вот парадокс. Точно музыка (а позже — слово, ставшее для меня «конечной станцией») — земля, по которой ходишь, но с которой страшно хочется убежать, что, естественно, невозможно, ведь в этом случае ты просто низвергнешься в бездну.

Так вот и ходишь, ощущая твердую почву под ногами, хочешь покинуть ее, спастись бегством, но не тут-то было. Что же ты испытываешь, когда приближаешься в процессе поисков к тому самому, единственному месту, которое так страстно ищешь и не находишь (потому что на нем стоишь!): ты по-прежнему чувствуешь, что этот мир тебе чужд и ты чужда ему. Сама не зная отчего. Ведь то, что под ногами, не увидишь. Стоишь, а разглядеть ничего не можешь. Думаю, даже если профессор, в ту пору сам еще молодой человек, не имевший опыта в общении с детьми, осознавал странности своей ученицы, ее полное отчуждение от всего, что ее окружало (и наоборот, в многолетних, с самого раннего детства, занятиях музыкой как раз и таилась одна из причин ее странности и чужести, — чего стоили одни гримаски, перешептывания и хихиканье, которыми тогда, в шестидесятые, модницы в вечерних платьях, с «бабеттами» на головах и в туфельках на шпильках провожали свою одноклассницу, а она тем временем неслась на урок музыки, таща на себе скрипку, альт и тяжелую папку с нотами! Когда подростка не принимает окружение, ему кажется, будто раскалывается весь мир, будто из — под ног уходит земля, которая и без того вращается слишком быстро и которую, как я уже говорила, никак не покинуть), и он в самом высоком смысле слова не замечал этих странностей и чужести. А если и замечал, то, по крайней мере, никак этого не показывал. Но о том, что он видел все это совершенно отчетливо, он сказал мне только много лет спустя.

Во всяком случае, он открыл для своей ученицы пространство, в котором земля хотя и не замедляла вращение, но в котором этому вращению можно было хоть что-то противопоставить — слышимость хода времени. То есть музыку. Я вовсе не имею в виду исчезновение клокочущего, бурлящего времени, стекающего в сточное отверстие сначала радио, проигрывателя, потом CD-плейера, нет, речь идет о течении времени, которое можно было услышать и одновременно направлять самостоятельно, времени, которое, по мере того как оно течет, нужно было тщательно делить на «части», чтобы его не утратить (соблюдать ритм! Леопольд терзал меня этим соблюдением ритма! в одном месте взяли, в другом добавили, иначе все рушится). Играла я, неизменно наращивая темп, словно мой собственный пульс меня обгонял. В таких случаях профессор всегда решительно, а иногда и в довольно резких выражениях меня осаживал. Тем не менее однажды ему это не удалось — он не мог быть рядом, когда в Моцартовском зале я в каком-то сумасшедшем темпе играла пьесу Мессиана [72] Мессиан, Оливье (1908–1992) — французский композитор, органист, теоретик музыки и педагог. «Глаза на колесах» и вместе с тем буквально висела сама над собой вместо него и в ужасе смотрела со стороны на себя, набирающую страшный, невозможный темп. Понятия не имею, куда я так стремилась, но каждую секунду ожидала, что вот-вот собьюсь окончательно, что меня буквально выбросит в пустоту и я, покинув рамки пространственно-временного континуума, столкнусь там с самой собой. С точки зрения физики это, разумеется, бред, да и потом, я преувеличиваю. Но тогда я с самого начала действительно играла слишком быстро и уже не могла замедлить темп, так как старалась следовать совету учителя. Попался, который заигрался. Музыка, рождавшаяся под моими пальцами, настигала меня и время от времени злобно кусала за икры, пока я, спасаясь бегством, в ужасе нажимала на педали. Так творение иногда восстает не только против своего творца, но и против механика, в обязанности которого входит приводить его в действие. Пожалуйста, не так быстро! Я сказала себе: «Ты должна этому научиться, и сможешь, нет, наоборот, ты сможешь этому научиться, и должна». Не хочу даже вспоминать, как, уходя со сцены, я громко воскликнула: «Вот дерьмо!» Об этом Леопольд и сам может рассказать, если захочет.