Владимир Стасов - Нынешнее искусство в Европе

Вот Макарт — это другое дело. Его новые произведения сказали бы значительное слово среди остальной речи художественной Германии. Макарт — художник странный, точно не доделанный природой, а все-таки полный таланта и силы, поразительный, необыкновенный. Нечего бояться преувеличения, если скажешь, что это решительно первый колорист нашего века: переберите в своей памяти всех художников, прославившихся в этом отношении в течение XIX столетия, и вы согласитесь, что ни один не может с ним тягаться. Мало того: надо признаться, что для того, чтобы отыскать ему соперников, надо воротиться лет 300 назад и поискать между лучшими венецианцами самой сильной эпохи, какими-нибудь Тицианами, Паоло Веронезами и Тинторетами. У него краски сильны, глубоки и блестящи, почти как у них, материи сверкают и горят под солнечным освещением, тело круглится и дышит, как живое, небо глядит с вышины прозрачными голубыми массами, солнце жжёт. Но все это у него подражание, и именно подражание старым итальянцам; так что он велик и силен только там, где представляет старинные итальянские типы и личности, материи и площади, Венецию и Флоренцию. Вся Европа была изумлена несколько лет тому назад его «Смертными грехами», объехавшими почти весь мир и всюду одинаково поразившими. Теперь пришлось изумляться и рукоплескать еще более: Макарт сделал громадные успехи, подвинулся львиным прыжком еще дальше вперед, когда выставил в венском «Künstlerhaus'e» свою новую картину: «Обожание Катерины Корнаро Венецией» («Venedig huldigt der Katharina Cornaro»). Чтобы показать, какой успех имела эта картина, довольно следующего факта: Макарт требовал за нее 80 000 флоринов, а куплена она, постояв всего несколько месяцев на выставке у художников, за 100 000 флоринов художественным торговцем, а этот уж наверное очень твердо знал, что скоро воротит все свои деньги, да еще с лихвой. И в самом деле, картина эта что-то совершенно необыкновенное. Величиной она будет гораздо больше «Помпеи» Брюллова, но в сто раз эффектнее ее. Еще издали, поднимаясь по лестнице «Künstlerhaus'a», увидав только верхнюю часть ее, сразу чувствуешь себя перед произведением капитальным, мастерским: так сильно впечатление удивительных, горящих огнем красок, чудесной гармонии цветов, жизненности и тельности тонов. Но чудесами краски у Макарта все и кончается. Самой картины у него и не спрашивайте; об этом он никогда не хлопотал и не заботился. Для него содержание, смысл, сюжет — все равно, что содержание, смысл, сюжет для сочинителя итальянской оперы. Он виртуоз своего дела, и больше ничего знать не хочет; не дотрагивайтесь до его картины рассудком, мыслью — боже вас сохрани — не то вся она тотчас же так и полетит вверх ногами. Во всей этой громадной машинище, в несколько сажен величиной, нет и тени здравого смысла. Выдумал ее и сочинил ее — ребенок, у которого в голове летают какие-то красивые, но еще совершенно смутные и безалаберные представления, не отыскавшие себе ни порядка, ни цели, ни направления. Макарт зачерпнул горячими своими кистями в помертвевшее болото старой венецианской жизни, поднял оттуда несколько блестящих фигур, да так живьем и капнул их на свой холст. Никакого дальнейшего труда головы, никакой работы мысли, соображения он на себя не брал. А что за чепуха и безурядица от того произошла — просто уму непостижимо: но нынешнему чувству все это просто оскорбительно. Катерина Корнаро, прелестная молодая женщина в золотом дожском костюме (говорят, это портрет покойной жены Макарта, известной многими похождениями еще до свадьбы), сидит очень эффектно на троне, посреди картины; но для еще большего эффекта трон этот со своей эстрадой стоит (что за нелепость и небывальщина!) у самого края канала. А зачем? — затем только, чтобы были тут ступеньки, спускающиеся к воде, и край цветистой гондолы, и какой-то нелепый гондольер в красном платье. Посмотрите по другим сторонам — чего тут только нет, чего тут только не натискано и не насовано! И собаки, лежащие на ступенях, чтобы чем-нибудь пополнить место, и дети с игрушками, чтобы прервать монотонность длинных юбок, и рыцари со знаменами, и арабы, и женщины с кувшинами на голове, и старики в восточных тюрбанах, и патриции в пурпурных тогах, и венецианки с раскрытой грудью, и солдаты с алебардами, и дамы в парчевых и штофных платьях, и музыканты, бог знает зачем вскарабкавшиеся со своей музыкой на такие вышины колонн, где им не удержаться и четверть секунды, не то что уж играть и петь! И вся-то эта беспорядочная гурьба стоит, сидит, протягивает руки, глаза и ноги, наклоняется, поднимается, глядит смирно или в быстром движении — без малейшей цели и нужды. Точно видишь у себя перед глазами целое стадо блестящих павлинов и фазанов, великолепно играющих цветными хвостами на солнце, но бессмысленных и тупо глядящих! Картина Макарта создана для одних глаз: приди, смотри и любуйся, но, чур, чтобы в это время рассудок был на запоре! Как же не назвать художника, создающего такие вещи, странным выродком и недоноском природы? Так много таланта, и так мало смысла!

Однакоже, как бы то ни было, Макарт занял бы, конечно, на немецкой выставке одно из главных мест. Такие картины, во-первых, сами по себе способны доставлять известное (хотя и чисто внешнее) удовольствие, а во-вторых, они должны непременно двигать вперед развитие колоритных сил и уменья у других художников.

Картин собственно «исторических» у немцев было мало, да все они были и нехороши. Я уже говорил выше про знаменитую (кажется, однакоже, для одних только немцев) «Туснельду» Пилоти и религиозную картину Канона. К ним надо прибавить огромную, но ничем не примечательную композицию в египетском роде берлинского профессора Густава Рихтера: «Сооружение пирамид», свидетельствующую только о немецком солидном изучении музеев по части египетских костюмов, утвари, архитектуры и даже физиономий, но ничего более не заключающую, даром что немцы чуть на нее не молятся и находят величайшие откровения искусства в этом фараоне, сидящем вдали на носилках и поворачивающем глаза к строящейся пирамиде, в этой фараонше, ступающей на землю, среди опахал, поближе на картине, и в этих мужиках, нубийцах и эфиопах, занявших весь перед картины; далее сухие академические сочинения: венского художника Фюриха на евангельские сюжеты, и «Выход евреев из Вавилона» директора Дюссельдорфской Академии, Бендемана, картину столько же деревянную; потом удивительную «Тайную вечерю» нашего остзейского уроженца (теперь, кажется, окончательно поселившегося в Дюссельдорфе), Эдуарда Гебгардта, который нашел, что ничего не может быть вернее и художественнее, как представить апостолов в костюмах и с физиономиями тяжелых, неуклюжих швабских крестьян, и эта изумительная идея до того пришлась по немецкому складу мысли, что неслыханная и невиданная «Тайная вечеря» Гебгардта была куплена для берлинской Национальной галереи, потом лжеклассическую и театрально-фальшивую «Ифигению» Фейербаха, серую и скучную, как все картины этого художника, но так как классическая героиня сидит, мечтает и глядит на луну, подпершись локотком, а это-то и есть главный немецкий вкус, то ее давай скорее и купили для штутгардской государственной галереи; потом столько же лжеклассические, но гораздо более еще ничтожные по технике «Нимфу» и «Адониса» Виктора Мюллера (иные немцы признают этого художника «великим колористом в высоком стиле»); потом довольно неважное «Святое семейство» дюссельдорфского профессора Мюллера — вот почти все главное в этом роде.