Наталья Иванова - Точка зрения. О прозе последних лет

«Изображенная» речь героев в прозе Проханова близка к авторскому повествованию. Описывая, скажем, любовную близость между супругами, автор, кажется, готов употребить в дело весь словарь своей героини — только «млечности» и «зори» тут заменяются «световым лучом» и «звездным путем»: «Она была от него далеко, на длину светового луча. Он старался ее приблизить дыханием, теплом, беззвучным неслышным шепотом. И она в отдалении медленно откликалась, слабо к нему обращалась, начиная обратный извечный путь по лучу. Он, замирая, чувствовал, как горячо его векам, глазам, груди, ожидая ее приближения. И она приближалась с нараставшим свечением, увеличивалась, была огромней его, обнимала, несла на себе, все превращая в молниеносный разящий снаряд».

Кокетливые эвфемизмы, кстати, иногда могут звучать гораздо более безвкусно, пошло, чем прямые обозначения словом. Точно об этом сказал Бунин — в связи со стихами Бальмонта. «Удивительный он был вообще человек, — пишет Бунин, — человек, за всю свою долгую жизнь не сказавший ни единого словечка в простоте, называвший в стихах даже тайные прелести своих возлюбленных на редкость скверно: „Зачарованный Грот“». [29] Бунин И. Автобиографические заметки. — Собр. соч., т. 9. М., 1967, с. 309

Если художественная задача Кима состоит в преображении, эстетическом очищении, в предельной метафоризации обыденного, то Проханов «одевает» сюжет и героев, которые без этого просто обнаружили бы свою вторичность. Оказывается, что в центре «Вечного города» — известный конфликт между молодым архитектором-новатором и вероломным начальником, использующим его открытия в своих личных целях, а также конфликт этого же новатора — с не выдержавшей «лишений» (маленькая квартирка, отсутствие туалетов и денег) красавицей женой. И автор, дабы спасти, «прикрыть» сюжет, навешивает на этот многократно бывший в употреблении каркас столько не имеющих отношения к действию декораций, чтобы отвлечь внимание от непроработанности характеров, недостаточности психологических мотивировок, поверхностных сюжетных решений. Автор прибегает к настойчивой стимуляции броским, но внутренне безответственным словом, к эпатажу: только что он быстрым штрихом описал «водосброс» провинциальной толпы на Курском вокзале, и тут же — бойню, где обреченные животные высокомерно уподобляются «провинциалам»: «Гурты вырывались из тесных, зловонных вагонов, слепо ломились вперед, как толпы провинциалов к кассам, торопясь закомпостировать билет на продолжение пути, — наводнить на сутки столицу, запрудить магазины… и вырваться в общих вагонах в родную провинцию». Броско? Даже слишком. Переступи через «провинциала», откажись воспринимать его как человека — и образ готов…

Риторика — вот тот спасительный круг, за который то и дело цепляется утопающий во вторичности сюжет и манекенный герой, который думает слишком красиво, чтобы можно было поверить в реальность этих личных псевдомонологов: «Мой мир растерзан на части. Вселенная моя разрывается. Ее расшвыривает (?! — Н. И. ) всей мощью центробежных усилий» — и так далее и тому подобное.

Метафора, если она не обеспечена содержательной необходимостью, превращается в «яркую заплату» — если не на рубище, так на чиновничьем пиджачке, что производит еще более комическое впечатление. «Он чувствовал это место как могучую концентрацию сил, где припали к земле небеса и возник небесный посев»… «Концентрация сил» рядом с «небесным посевом»? Но — скорее, скорее, автор торопится, не вслушиваясь в звучание фразы, ему некогда, он бросает мазок за мазком, повторяясь, сбиваясь на самопародию… Такую шуструю фразу внимательно, вдумчиво читать просто-таки нельзя: она рассчитана на одноразовое восприятие, на… — любимое словечко автора — «скольжение», а не на проникновение в текст.

Стоит лишь «остановиться, оглянуться», как открываются неточности и недоделки, а то и просто безграмотность: «Городков старался понять, как сочетается в нем выпуклая земная конкретность с вогнутыми объемами образов», «Он (Пушкарев. — Н. И. ) выдавливал из себя комбинат бесконечно малыми порциями», «Пушкарев выдавливал из него (Хромова. — Н. И. ) объекты», «У всех церковных столбов, у всех раскаленных гиен…» — вот в какое животное может превратиться, видимо, геенна огненная…

Внутри того же возрастного поколения, к которому принадлежит автор, существуют прозаики с активно выраженной антиромантичностью языка и стиля, с намеренно «снижающим пафос» голосом.

Языковая установка этой прозы резко противоположна «метафорическому» слову. Эта установка — по своему влиянию — шире языка как такового: она определяет не только стиль, но и сюжет, конфликт, выбор героев. И как всегда, язык писателя отчетливо выражает его художественную позицию.

Скажем, слово в прозе В. Маканина носит принципиально антиукрашательский, предельно деловитый и бесстрастный характер — это скорее слово протокола, чем «образное», «выразительное» или «изобразительное» слово. В этой прозе, внешне не «литературной», ощущается явная внутренняя полемичность по отношению к художественной позиции, скажем, такого писателя, как Проханов.

Близок к мысли — не «очищать»! бояться пафоса высоких слов как огня! — «внутриремесленный», казалось бы, рассказ о Желтых горах в повествовании Маканина «Голоса». Сначала, замечает он в этом не поддающемся четкому жанровому определению произведении (можно отнести его к «промежуточным» жанрам или к «авторской» прозе, где происходит монтаж отдельных новелл, эссе, воспоминаний, скрепленных голосом автора, его речью, прямо обращенной к читателю), сначала, в юности, он написал о Желтых горах рассказ — восторженно и возвышенно, но потерпел неудачу. «Восторг, — замечает автор из „сегодня“, — и умелой-то руке передать трудно или даже невозможно. Восторг чаще всего сфера устной речи».

Второй раз Желтые горы возникли в прозе Маканина в связи с романтическим одиночеством героя, о котором поведано с нескрываемой иронией: «Шел он и шел, гонимый и бедный, и вот увидел их желтые вершины». Эти «романтически-одинокие» Желтые горы тоже были отвергнуты беспощадной авторской рукой… Этап третий: вместе с возвращенными Желтыми горами, увиденными новым, сугубо земным и реалистическим зрением («горы кругом лежали, разбросанные, как шапки»), приходит в прозу новый герой, Колька Мистер: «…Он был худ и тощ. Из левого бока у него торчала отводная трубка, через которую он мочился. Жить ему оставалось около года, ему было двенадцать лет, а в тринадцать он умер». Колька Мистер, со страшной для ребенка трезвостью старичка воспринимающий свое положение, подросток, с которым жизнь стала сразу же откровенна донельзя, открыв ему то, что детям закрыто, — близкую смерть, «был и в ответах практичен. Он глядел на земные дела цепко, горько и без маломальской фантазии».