Наталья Иванова - Точка зрения. О прозе последних лет

Постоянная тяга к поэтическому — отнюдь не «украшательскому» — свидетельствует не только об определенных чертах дарования Ю. Трифонова, но и о том, что при возрастании поэтического начала — а динамика его очевидна — не мог в конце концов не выйти открыто, не выразиться лирический (я имею в виду не «певческий», а обнаженный) голос автора. И в цикле рассказов «Опрокинутый дом» этот голос наконец прямо обнаружил себя. Такой обнаженно-исповедальной прозы у Трифонова еще не было. Он рассказывает все — свою прошлую личную жизнь, свои ошибки, метания, отмечая пустозвонство и непредумышленную ложь (рассказ «Кошки или зайцы?»), сравнивает себя прошлого с собою настоящим. Но это не просто удовлетворяющийся сам собою лабораторный самоанализ, самокопание. Как точно отмечает Лидия Гинзбург, психологический самоанализ — это «производное от запросов всегда встревоженной совести». [14] Гинзбург Лидия . О психологической прозе. Л., 1971, с. 77

В наши дни повысился читательский интерес к личности писателя. Необычайно популярны мемуары, воспоминания о писателях, переписка, открывающая личный мир автора; огромен спрос на, казалось бы, вполне академическое «Литературное наследство», знакомящее читателя с документами, черновиками, фотографиями, дневниками близких к писателю людей. Чрезвычайную популярность приобрели, например, встречи с писателями в телевизионной студии «Останкино», где читателем (и зрителем!) движет желание близкого, непосредственного контакта с писателем, желание задать ему самые важные, самые наболевшие вопросы. Тяга эта носит двойственный характер: с одной стороны, публика хочет увидеть «знаменитость» вблизи и войти с ней в контакт, с другой — это свидетельство повышенного спроса на личность , которую и олицетворяет в глазах публики писатель, всегда бывший в России большим, чем просто прозаик или поэт.

Осознанная автоконцепция личности, которой и является «авторская» проза, строится на необходимых основах самоутверждения и самоосуждения, взаимосвязанных диалектически. Для того чтобы стать художественной — а значит, и ответственной, — такая автоконцепция должна оперировать крупной системой ценностей, бытийными вопросами, хотя материал, естественно, может быть привлечен любой. Если же эта проза остается на уровне домашнего альбома, даже с сенсационными открытиями «из личной жизни», то она не поднимается над жанром зарисовок быта писателя, спекулирующим на внимании общества. «Вечные темы» — так называет Ю. Трифонов один из рассказов цикла. И действительно, вечные темы, произрастающие из «сора жизни», пронизывают эти рассказы: судьба, любовь, смерть. Ответить на вопрос о том, что же движет его судьбой, Трифонов не в силах, но он стремится поймать и запечатлеть то, что кажется ему «судьбоносным мигом» («Человек не понимает своей судьбы в тот час, когда судьба творится, понимание является задним числом, я лишь чуял, что миг — судьбоносный»).

Загадки судьбы… Это что-то уж слишком красиво; скажем более трезво: непредопределенность фабулы самой жизни дает не только простор для ассоциативного письма — за этой внешней ассоциативностью прослеживается мысль о неожиданности, о свободе развития самой жизни. Осмысливая свою собственную судьбу и судьбы близких людей, Ю. Трифонов приходит к внешней бесфабульности, под которой скрывается внутренняя стройность жизни. От непосредственно актуальных, социальных проблем Трифонов — через анализ собственной жизни, через отпущенное на свободу от сюжетной скованности самосознание — переходит к вопросам онтологическим.

И. Золотусский заметил однажды об «Уроках Армении» А. Битова: «Герой Битова выясняет свои отношения не с начальником-консерватором или антигероем — сукиным сыном. Он выходит на спор с природой, как выходили некогда на этот спор герои Достоевского. Он добивается свободы сознания, на которое давит исторический опыт». [15] Золотусский И. — «Вопросы литературы», 1975, № 10, с. 30 Ю. Трифонов же выходит (развиваю критическую метафору И. Золотусского) на разговор не с природой, а с судьбой; герой-автор оставляет в стороне Дмитриевых, Лукьяновых, Кандауровых.

Реальные путешествия в «Опрокинутом доме» — предлог, отправная точка для «диалога с судьбой». Читатель не найдет в этом цикле экзотики, описаний достопримечательностей, путевых впечатлений. И Америка, и Италия, и Финляндия упорно возвращают писателя к себе, являются лишь поводом, фоном для самоанализа, для работы самосознания. Экзотику мира вытесняет реальная московская и подмосковная жизнь; экзотику странствий — путешествие человека за своей судьбой: «Они привезли меня все это показать. Но я это видел. Я догадался. Я знал. Потому что какая разница — где? В зале, похожем на вокзал (в Лас-Вегасе. — Н. И. ), где стоит гул многих сотен голосов, стук автоматов, которые дергают за ручки, звон сыплющихся монет, или же — на летней верандочке в деревне Репихово, где мы засиживались до петухов втроем, полковник Гусев, Боря и я, одурманенные вожделением переменить судьбу?»

В прозе, о которой мы говорим, может, конечно, выйти на первый план именно «личная» основа, но сам жанр диктует другие цели: самоанализ ради обнаружения незнания даже себя самого, исповедь — ради очищения, катарсиса, преодоления недостаточности своей жизни; откровенность — ради открытия, размыкания себя для других, самопознание — ради суда над самим собой, познания истины, заложенной в человеке, и поисков пути к преодолению неистинности своего существования. «Авторская» проза в идеале есть вопрошание: кто я? Если я учитель, поводырь, проповедник, если такова моя миссия (а миссия писателя невозможна без этого), то вправе ли я проповедовать?

Эта проза соединяет в себе задачи исповедальную и учительскую, проповедническую. Через анализ своей собственной личности, рассматриваемой как новое по сравнению с героем-персонажем художественное единство, писатель идет далее к обобщениям, выходит через индивидуальное, личное — к проблемам общественным, социальным. Недаром именно в «Исповеди» Л. Толстой дал столь сокрушительную и мощную критику — через себя, свою судьбу, развитие своей мысли — современного ему общественного «неправильного» устройства. Но для того, чтобы эта критика была действенной, она должна была быть беспредельно откровенной и «критичной» во всем, что касается самого автора, его личности. Военное правило — для того чтобы бороться и побеждать, надо «закрыть», защитить себя — в литературе парадоксально «переворачивается»: для того чтобы воевать против чего-то, нужно обнажить себя. Это, так сказать, закон жанра. А для того, чтобы создать исповедальную самохарактеристику, писатели зачастую начинают с детства, прослеживают истоки формирования собственной личности.