Наталья Иванова - Точка зрения. О прозе последних лет

Как говорится, красиво жить не запретишь. И писать — тоже. Обычная повседневная жизнь тут не «проходит». Нужны острые ощущения. Экстремальные условия. Герой-супермен. Катастрофа или происшествие, в котором замешана женщина. И всенепременно — мораль. Нравственность и еще раз нравственность.

Герой-супермен может перебрать десяток быстрых, ни к чему не обязывающих увлечений, но в конце концов автор обязательно пригвоздит его к супружескому ложу. Или герой совершит еще какой-нибудь высокоморальный подвиг. «Чтобы приличие боролось с увлечением» — так кокетливо, но точно сформулировала этот принцип некогда славная, ныне забытая поэтесса Е. Ростопчина, о стихах которой Белинский писал: «В заколдованном кругу светской жизни». Где же сейчас эту «светскую жизнь» обнаружишь? Не в конторе ведь, не в Бирюлеве либо Чертанове. Попробуем отправиться на шикарный горнолыжный курорт. А вот и «жгучая фраза»: «…он чмокнул губами и вытянул их в сторону великолепной блондинки, лакавшей глинтвейн в обществе трех здоровенных барбосов». Образ блондинки по ходу действия обогащается все новыми и новыми характеристиками: «очень хороша, для меня даже слишком: на ней итальянский костюм „миранделло“ — эластик на пуховой подкладке, который не купить и за мою годичную зарплату». Это героиня № 1 (по именам лучше называть не буду, все равно не запомните). Героиня № 2: «Само изящество и очарование: сапожки на высоких каблучках, джинсы, кожаная куртка и большие голубые глаза… Неплохо приоделась, раньше она о таких тряпках и не мечтала». Достаточно? Но тут в повествовании появляется героиня № 3 — невеста нашего героя, от лица которого идет повествование: «стройное, неплохо упакованное в джинсовый костюм создание, со стандартной мальчишеской челкой и утомленным с дороги лицом — не супер, на четверку в лучшем случае».

Все эти героини из повести В. Санина «Белое проклятье», а представляет их сам герой, Максим Уваров, человек с экзотической профессией — лавинщик. Он делит бедное отдыхающее человечество на «элов» (элиту), «фанов» (фанатиков) и «чайников» (в расшифровке не нуждается), он не прочь дать в морду непослушному туристу («можно и нужно бить лихачей на трассах, это помогает им глубже усвоить правила техники безопасности»), он шутит, спасает и предостерегает, награждает прозвищами и эпитетами («красивое, уверенное в себе могучее животное»). В конце повести его поджидает, как это и положено в подобных сочинениях, благополучное устройство жизни с героиней № 3, которая «не супер», но для жизни лучше любой красотки (машина, квартира в Москве, уравновешенный характер); что же касается героини № 1, той, что была так «сногсшибательна в туго обтягивающем красном эластике» («Какие глаза, щечки, зубки! Так и просятся восточные сравнения — бездонные озера, персики, жемчуг»), то, сколь сногсшибательная, столь и своенравная, она попала-таки в лавину и погибла — «на меня в немом изумлении смотрят голубые глаза Катюши».

Эта мелодраматическая история с легко усваиваемой моралью (надо слушаться инструкторов и не надо очертя голову лезть на опасные участки) по своей содержательности напоминает известные проповеди типа «не разводите костер в лесу, это может привести к пожару». Только место одной строчки здесь занимают восемьдесят пять журнальных страниц.

Можно представить себе и новое произведение, написанное на тему популярного железнодорожного плаката «Сохранишь минуту, потеряешь жизнь». Если бы роман Толстого «Анна Каренина» был написан с профессиональной точки зрения железнодорожника, то Вронский мог бы сказать о погибшей Анне примерно так, как говорит Максим о Катюше: «Ты хотела только любить и смеяться, а дождалась протокола…» Но, видимо, в эпоху Толстого железнодорожная тема не была столь общественно значимой.

Л. Выготский замечал, что искусство относится к действительности, как вино к винограду. Перефразируя Выготского, о прозе, пользующейся приемами, о которых мы говорили выше, можно сказать, что она относится к действительности, как к натуральному винограду относится таинственное по происхождению плодоягодное. Художественное преображение жизни здесь вытесняется жизнеподражанием. Нельзя не отметить еще две жанровые особенности такой прозы — ее избыточную информативность (какими только сведениями о горах, лавинах и лавинщиках не снабжает нас автор) и ее апелляцию к явлениям, неизменно привлекающим массовый интерес. При этом само явление, естественно, снижается до уровня потребителя. И «Володя Высоцкий», и «Окуджава» присутствуют в повести в качестве необходимых элементов массового «духовного дизайна»: «…как пел Володя Высоцкий. Володя — потому что мы были знакомы и на „ты“, он жил у нас месяца два… Какой талантище!»

Кстати, о «духовном дизайне». Прекрасным пособием по использованию культурного достояния в качестве элементов такого «дизайна» является юбилейная обложка одного из «толстых» журналов. Олеографический смазливый Пушкин в аляповато-пышной золоченой, завитушечной раме. На первом плане — чудовищно толстый кувшин, похожий скорее на водолазный шлем, из которого что-то льется, возможно, сточные воды; псевдонародная дева сидит в отдалении под ядовито-зеленым кустом. Рядом изображен некий загадочный, но очень современный прибор. Это, если можно так выразиться, художественная иллюстрация к теме адаптации высших культурных ценностей. Но то же самое порою делается и в прозе.

Так, В. Сиснев в рассказе «Мираж» называет героиню Ольгой Александровной и прямо, причем неоднократно, отсылает читателя к знаменитому рассказу И. Бунина «В Париже», героиню которого зовут так же. Мало того, что герой Сиснева желает «устроиться в кресле под торшером с томиком Бунина, наполовину прочитанным, вернее, перечитанным», — его «потянуло на проверенное, заведомо добротное»; мало повторенного вслед за классиком имени-отчества, герой еще от своего лица прямо напоминает героине об этом бунинском рассказе; да и любовная игра разгорается с этаким художественно-элегантным подтекстом («Как погода в Париже?» — переговариваются герой и героиня). Но если у Бунина — рассказ о попавших в трагический переплет истории людях, обреченных на одиночество и несчастье, то у Сиснева, столь часто упоминающего этот рассказ, повествование идет о несостоявшемся в одном учреждении служебном адюльтере. Настойчивое поминание Бунина, классический литературный «адрес» лишь контрастно подчеркивает уровень мышления современного автора, а использование классической прозы в качестве любовного шифра для героев выглядит, я бы сказала, даже и кощунственно («Уже выходя, Ольга Александровна тихо обронила: „В Париже, оказывается, вообще очень трудно…“»). У Бунина заимствуется и одна из ключевых фраз («мы не дети»), и атмосфера (в бунинском рассказе действие сопровождает дождь, «бегло и мерно» стучащий по крыше; у Сиснева кокетливый пароль — «А в Париже все время дожди…»), и интонация, и сюжетные повороты (то, что в рассказе Бунина происходит наяву, у Сиснева — снится герою, с этого начинается рассказ: он в кинотеатре, рядом с Ольгой Александровной, ощущение ее близости, затем — ресторан, поцелуй). Как тут не вспомнить слова Блока о вышедших «на прогулку в поля русской литературы сочинителях», карманы которых «набиты радужными бумажками, обеспеченными золотым фондом прежних достижений». А на дальней периферии рассказа брезжат комиссия из Госплана, сдача объекта, проектные организации и тому подобные свидетельства современности… Однако декорирование жизни за счет беспроигрышных элементов классики, парижские дожди, Бунин, знаменитое имя героини — все это настолько притягательнее обычной, повседневной действительности, из которой высечь самостоятельно искру истинно прекрасного конечно же намного труднее.