Борис Парамонов - Конец стиля

Подражал Эренбург, натурально, и французам, как классикам (Гюго — «Трубка коммунара»), так и современникам: роман «Лето 1925 года», например, списан с модных тогдашних новинок, взять хотя бы «Интернациональную Венеру» Пьера Мак-Орлана. Проекция его на литературу сразу же обнаруживает вторичность, даже несерьезность его как писателя, недаром статьи о нем Тынянова написаны, можно сказать, юмористически, вторая статья называется «200 000 метров Ильи Эренбурга». Название этой статьи указывает на кинематографическую «легкость» Эренбурга: он сам писал в мемуарах, что старался внести в прозу эстетику кино. Дело интересное, но и здесь он подражал: Блэзу Сандрару (см., например, рассказ «Акционерное общество Меркюр де Рюсси» в книге «Шесть повестей о легких концах»). Вспомним тут, кстати, еще одного «предка», названного Тыняновым — Диккенса. Под Диккенса написан роман «Любовь Жанны Ней», где по конторе сыщика бродит слепая девушка Габриель, эквивалент Поля Домби.

Сказанное не означает, что читать Эренбурга «не интересно», совсем нет! «Лето 1925 года», например, вещь очень нужная для понимания Эренбурга как человека. Но одновременно это — приговор литературе: когда со страниц романа лезет на вас автор, значит книга плоха, это закон. Читая Набокова, можно кое-что угадать в жизненных обстоятельствах автора (например, что «Зина Мерц» была любовницей «художника Романова»), но, во-первых, это ребус, далеко не всем понятный, во-вторых, вообще не имеет значения, потому что Набоков — художник, книги его представляют сверхличный интерес. Эренбург очень интересен как человек, и его книги многое в нем объясняют, но и только, они не существуют вне и помимо автора. Отсюда же — большая значимость у Эренбурга «философской системы», чем «галереи предков». Поэтому вернемся к «философии» — упомянутому Тыняновым Шпенглеру и не упомянутому Муратову.

В «Хулио Хуренито» Шпенглера как раз мало: роман был написан в большой спешке, сразу по приезде автора на послевоенный Запад, и если к тому времени он успел прочесть «Закат Европы», то вряд ли успел усвоить. Стопроцентно шпенглерианские книги Эренбурга — это «Трест Д. Е.» и, конечно, «А все-таки она вертится!» Шпенглерианство Эренбурга — чрезвычайно важная составляющая его духовного облика, то, что он пышно называл «верностью времени» (порой становившейся попросту мотивировкой для его оппортунизма).

«А все-таки она вертится!», однако, не историософский трактат, это эстетический манифест, гимн конструктивизму. Он вдохновляет, может быть, только одной фразой Шпенглера, но зато главнейшей у него: в наше время и важнее, и честнее изобретать авиационные моторы, чем писать маслом или сочинять метафизические системы. Многих (на время и себя) Эренбургу удалось убедить, что двадцатый век — великая культурная эпоха, обладающая главным признаком всех великих культурных эпох — единством стиля.

Может быть кое-кто из читателей вспомнит дискуссию, проведенную «Литературной газетой» в середине 60-х годов, — между реликтовым марксистом М. Лифшицем и будущим диссидентом Г. Померанцем — о модернизме в искусстве. Мы, приученные к немудрящим матюкам Никиты по адресу абстракционистов, были, помнится, приятно удивлены необычайной серьезностью и даже как бы аргументированностью выступления М. Лифшица против модернизма. Основной его тезис был: модернистское искусство — явление одного порядка с тоталитарным деспотизмом, оно есть функция тоталитарного общества. Факты, приводившиеся Г. Померанцем и свидетельствовавшие об обратном — о поощрении тоталитарными режимами художественно реакционных течений в искусстве, — как-то очень убедительно парировались М. Лифшицем, и чувствовалось, что он мог бы, дай ему волю, сказать что-то еще. Теперь мне ясно, в чем было дело и почему выступавший с «партийных позиций» М. Лифшиц казался столь убедительным: все его соображения родились из чтения старой эренбурговской книги, так сказать, случайно уцелевшей при обысках.

Это не значит, что сам Эренбург был против модернизма и что Лифшиц заимствовал у него негативные аргументы. Дело не в этом. Эренбург, воспевавший конструктивную красоту нашей эпохи, задним числом оказался пропагандистом тоталитаризма!

Несколько цитат в подтверждение сказанного (Эренбург перечисляет общие черты новой жизни и нового искусства):

Стремление к организации, к ясности, к единому синтезу. Примитивизм, пристрастье к молодому, к раннему, к целине. Общее против индивидуального. Закон против прихоти. Следовательно, не уходя в рамки какой-либо секты, можно с уверенностью сказать, что на Западе новое искусство кровно сопряжено со строительством нового общества, будь то: социалистическое, коммунистическое или синдикалистское.

Вот еще более выразительное высказывание:

3. Коллективизм. Синтетичность эмоций, образов, форм, ритма. Т. е. не интернациональное и демократическое, а антинациональное и антиаристократическое. Восприятие духовного аристократизма, эстетизма, избранничества, как скучной патологии. 4. Омоложение. Примитивизм, пожалуй, «варваризация», если это слово применимо к современным американцам, т. е., при усовершенствовании всей материальной культуры, упрощение психологии.

Отсюда бодрость и жизнерадостность, конец «изломам»… Борьба с загроможденностью не только психологической, но и философской. Разгром мозгов. Свежая струя идиотизма, влитая в головы читательниц Бергсона и Шестова.

(До войны). Последние рецидивы 19 века — теософия, неокатолицизм, Бергсон, Клодель, Бердяев etc. Лягушка-индивидуализм надувается донельзя: попытки сверхчеловеческого, кончающиеся в кабаках. Смутное томление о некой дисциплине. Кануны.

Вот исчерпывающая «тоталитаристская» формула:

…В целом первенствует сознание, что правильно сконструированное искусство способно существовать лишь в разумно организованном обществе.

Создается даже впечатление, что Эренбург воспевает не тоталитарное общество как таковое, а именно тот его вариант, который получил название немецкого фашизма. «А все-таки она вертится!» иногда начинает напоминать руководство для режиссера, организующего парад «гитлер-югенд» в Нюрнберге.

Конечно, фашистом Эренбург не был, а был он, как и полагается еврею, модником. Книга Эренбурга — очередная эстетическая утопия, порождение того самого романтизма, который на ее страницах отпевается и хоронится. Это очередная — романтическая по природе — попытка «перестроить жизнь по законам красоты». Но двадцатый век все-таки оказался таким, каким его рисовал Эренбург в своей книге. Со временем он, естественно, изменил оценки, но описаний менять не потребовалось, их нужно было разве что продолжить, что Эренбург и сделал в романе «Буря». В этой всесторонне слабой книге есть одна действительно сильно написанная сцена — как Лео Альпера убивают в газовой камере: торжество индустриального стиля.