Борис Парамонов - Конец стиля

Один из этих мыльных пузырей называется «Книга для взрослых». В мемуарах Эренбург упоминает эту вещь с некоторой эмфазой, видно, что она для него чем-то значима, он говорит об «увлекательности и порочности» ее замысла — именно включить автора в число персонажей. Но что же порочного он здесь увидел? Во-первых, такой прием был канонизирован одним из литературных мэтров эпохи Андре Жидом в его «Фальшивомонетчиках» (хотя у него персонаж-автор не носит его собственного имени), во-вторых, Эренбург и сам применял его не раз, еще до «Фальшивомонетчиков» — в «Хуренито», а потом в «Лете 1925 года». «Порочность» замысла «Книги для взрослых» надо искать в каком-то другом ряду. Я бы сказал, что в этой книге он пытался отказаться от себя — и не только от художника в себе (уже случившийся отказ), а — от еврея. В позднейших же мемуарах он видит себя исключительно евреем, он осознал свое еврейство и ассимилировал его. Отсюда — эта странная, задним числом, оценка.

Это может показаться неестественным: разве нужно еврею ассимилироваться с самим собой? Но это как раз случай Эренбурга. В «Хуренито» еврейство было чисто эстетической позицией, игровым приемом, маской, даже цитатой, а отнюдь не «национальным самосознанием». Затем, как это часто бывает, маска срослась с лицом, и Эренбург начал само еврейство воспринимать преимущественно эстетически, отождествил его с экзистенциальным статусом художника; это и было цветаевским «поэты — жиды». Оставалось убедиться в необратимости этого афоризма, увидеть, что понятие «жид» шире понятия «поэт». Это произошло позднее. Но в «Книге для взрослых» у Эренбурга отказ от искусства был одновременно отказом от еврейства; нечто евангелическое провозглашалось в этой книге: нет ни эллина, ни иудея, ни поэзии, ни прозы!

В 1925 году Эренбург написал статью «Ложка дегтя». Тема статьи — «приток еврейской крови в литературу». Но «еврейство» и «литература» отождествляются здесь. Оба начала понимаются как некий противовес — современности, истории, культуре. Т. Манн назвал бы такой противовес критическим. И неизбежно появляется слово «романтизм» для обозначения этого тождества. В статье «Романтизм наших дней» (сборник «Белый уголь, или Слезы Вертера») говорится: «Вне этого никакие „школы“, никакой прогресс не предохранят нас от подмены человека механическим фантомом». Здесь «это» — искусство, но в «Ложке дегтя» — «это» уже еврейство с его генетически запрограммированной иронией, которую Эренбург с полным основанием называет романтической:

При виде ребяческого фанатизма, начального благоговения еще не приглядевшихся к жизни племен усмешка кривит еврейские губы. Что касается глаз, то элегические глаза иудея, съеденные трахомой и фантазией, поднимаются к жидкой лазури. Так рождается «романтическая ирония».

В представлении Эренбурга этих лет искусство и еврейство несут сходную культуркритическую функцию. Это и есть «ложка дегтя» в медовых бочках как христианского мессианизма, так и утопий «образцового коммунального хозяйства» (так бывший большевик называл в 25-м году марксистский социализм). Евреи взрастили многие лозы, но их пафос — не виноделия, а сухих губ. Появляется образ соли:

Или же концентрация самих по себе живительных свойств неминуемо ведет к смерти? Ведь без соли человеку и дня не прожить, но соль едка, жестка, ее скопление — солончаки, где нет ни птицы, ни былинки, где мыслимы только умелая эксплуатация или угрюмая сухая смерть.

И в жизни Эренбурга настал такой момент, когда он больше не мог выдержать этой стопроцентной концентрации. Понадобились бочки уже не меда — воды. Это история его вторичного прихода к большевикам. Но интересно, что в «Книге для взрослых» — своего рода исповеди новообращенного (а скорее, блудного сына) — образ соли, данный почти теми же словами, связывается уже не с еврейством, а с писательством:

Писатели обычно избегают общества людей своей профессии. Они недолюбливают художников и актеров. Они предпочитают им инженеров или химиков. Это инстинкт самосохранения. Соль необходима для живого организма, но скопление соли — солончаки, мертвый мир, без травы и птиц.

Итак, Эренбург перешел на бессолевую диету. Причину этого решения мы уже знаем: он понял свою художественную несостоятельность. Отказ от искусства и был отказом от «соли». Но одновременно, в силу вот этой психологической нерасторжимости для него еврея и художника, — отказ от искусства требовал отказа от еврейства, самостоятельной, добровольной, осознанной жертвы еврейством. Это он и сделал в «Книге для взрослых». Книга эта — имитация, а еще лучше сказать, симуляция веры: позиция, согласно самому Эренбургу, невозможная для еврея.

О «Книге для взрослых» можно было бы написать отдельное эссе, так она показательна для некоей короткой, но значимой эпохи советской жизни, примерно между 1931-м и 1936-м годами. Как ни дико звучит это сейчас, это был у нашей интеллигенции период либеральных иллюзий. В очередной раз появилась у интеллигентов надежда на «термидор». «Надежду» в данном случае у Эренбурга нужно понимать буквально, это имя героини «Книги для взрослых» — Надя. Эту самую Надю Эренбург сделал поэтессой, наделил ее своими же ранними стихами и заставил выйти замуж за большевика Кроля. Имя Кроль — тоже шифр. Читатель Эренбурга вспоминает, что так прозывался один эпизодический персонаж из «Рвача», коммунист не у дел, но со славным прошлым, носитель якобы высокопробного европейского скепсиса, тип Радека, надо думать. Теперь, когда со скепсисом («солью») решено расстаться, Эренбург берет того же самого Кроля и всячески его утепляет. Теперь это некий добродушный хлопотун, сделанный по схеме, предложенной Горьким: Ленин щупает простыни у автора очень своевременной книги. Коллизия в том, что Надя (поэтесса) уходит от Кроля к киношнику Гронскому (в последнем, по отрывочным упоминаниям современников в различных мемуарах, можно узнать сценариста начала 30-х Ржешевского, который, говорят, очень хорошо рассказывал свои сценарии), но потом возвращается, решив, что «нельзя жить с зыбью» (т. е. с искусством). Кроль эту блудную дочь революции, натурально, принимает, что должно, по-видимому, в проекции на эренбурговскую биографию, символизировать «День второй».

Наряду с этой сентиментальной линией, идет линия «героическая»: Эренбург во плоти якшается с упоминавшимися уже аммиачными комсомольцами, заставляя их между делом бормотать под нос Пастернака (а нынешнему читателю очень интересно вспоминается, что Пастернак был назван свиньей не где-нибудь, а именно на съезде комсомола). Все это нужно понимать в том смысле, что Эренбург из солончаковой пустыни, которой нынче мнится ему искусство и вообще всякого рода «гетто», прорвался к людям, «нашел человека».