Борис Парамонов - Конец стиля

Мне кажется, что тут дело сложнее, и для понимания этой сложности мы должны вернуться к Толстому и Руссо. Оба они были куда «примитивнее» Жданова: у них была сознательная установка на примитив, исходящая из критического отношения к культуре, из понимания ее условности, проблематичности или той же самой знаковости. Они стремились к реальности — от знака к вещи. Ролан Барт так прямо и говорит, что поэт стремится проникнуть не в тайну слов, а в тайну вещей. Это тема философии позднего Хайдеггера: онтология, построенная на анализе поэзии.

Подлинный поэт (писатель, художник) всегда выходит к тайне вещей, но этот выход не распечатывает, не открывает тайны, потому что она по определению не сказуема, несказанна. То есть ее не выразить по-другому, нежели в системе знаков: в писательском случае — слов. Но вот тут-то и возникает некий глубинный, поистине онтологический комизм (он же, если угодно, трагизм): сама культура делается комичной — как изначально обреченная попытка сказать несказанное. В этом смысле любая культурная речь — такое же косноязычие, что и разговоры зощенковских героев: в бесконечности (бытия) равны любые разновеликие величины — что Вася, что соловей, что поэзия, что физиология.

Процитируем еще раз А. Жолковского:

Подобно «мудрому чудаку» — Жан-Жаку — Наташа Ростова неожиданно оказалась пророком радикальной культурной революции, а зощенковский актер, всерьез ограбленный по ходу пьесы, — комическим предтечей героя пастернаковского «Гамлета»… Антикультурная позиция Толстого обеспечила ему в этом художественном процессе особое место, направив его энергию отрицания на самые основания знаковой деятельности и словесного искусства. Именно на таком фундаментальном уровне возможны великие художественные открытия… Одним из наследников этого негативного богатства, этой, если угодно, потенциальной поэтики безобразия, был Зощенко.

Но на таком фундаментальном уровне можно говорить о критике культуры, отнюдь не о сатире. Сатира — мелковатое здесь понятие. Вспоминаются «Записные книжки» Ильфа: этот человек не советской властью недоволен — он мирозданием недоволен. С Зощенко, однако, еще сложнее: он не против мироздания восстал, а против претендующих на его выражение знаков культуры. И в самой революции Зощенко увидел грандиозный бунт против культурной тщеты, против жалких попыток решить проблемы бытия ношением воротничков и галстуков. Сделав этот бунт темой своего творчества, он и стал художником революции. Комический же эффект этой установки не социальной сатирой был, а, по Бахтину, взрывом глубинных пластов народной смеховой культуры. Это был гомерический смех — смех богов. Или по-другому: смех в раю.

Чтобы понять всю оригинальность — то есть первичность, приоритетность, первородство — Зощенко, самого его сказового приема, сравните его с таковым же у Замятина — «Слово предоставляется товарищу Чурыгину». Это антисоветская сатира, в чем нет никакого сомнения. И как же далеко это от Зощенко. За сказом у Замятина стоит антисоветски настроенный интеллигент, Чурыгин для него не альтер эго, а враг, во всяком случае — человек всячески чужой. Замятин не любит Маркса, но за статую бога Марса готов сражаться. Искусство же Зощенко как раз в том и состояло, что у него писатель неотделим от героя, и Марс для него неотличим от Маркса. Зощенко абсолютно естествен, у него не ощущаешь приема. Вещь Замятина оправдана только тем, что всегда приятно плюнуть в сторону большевиков. Она совершенно точно датируется — 1926-м годом. А когда пишет Зощенко: «теноров нынче нет», то это «нынче» значит — ныне, и присно, и вовеки веков.

Еще и еще раз: не только об отношении к революции и созданному ею режиму следует говорить в связи с Зощенко, но о поистине фундаментальных сюжетах бытия и культуры. Неоспорим, однако, подлинный демократизм Зощенко, отсутствие у него какой-либо брезгливости к своему герою.

Мне иногда думается, что он не без интереса жил в коммунальных квартирах; во всяком случае, из его переписки с Горьким явствует, что он однажды отказался от протекции Горького, бравшегося выхлопотать ему отдельную квартиру.

Тут он скорее добротный русский интеллигент, рассуждавший по Кавелину: если мужика порют, то почему меня не пороть? И как всякому русскому интеллигенту, ему было свойственно просветительство — желание научить народ азбуке, преподать ему некие элементарные навыки, чуть ли не гигиенического свойства. Это был известный из русской классики конфликт художественного призвания и морального долга. Победил, как всегда у русских, моральный долг. Зощенко в середине 30-х годов резко изменил писательскую манеру, опять же на толстовский лад, начал писать дидактически просто, нравоучительно, как бы (да и действительно) для детей.

Очень внятно написала об этом Н. Я. Мандельштам в своей «Второй книге»; интересно, что она отвергает представление о Зощенко-юмористе:

Чистый и прекрасный человек, он искал связи с эпохой, верил широковещательным программам, сулившим всеобщее счастье, считал, что когда-нибудь все войдет в норму. Зощенко, моралист по природе, своими рассказами пытался образумить современников, помочь им стать людьми, а читатели принимали все за юмористику и ржали как лошади. Зощенко сохранял иллюзии, начисто был лишен цинизма, все время размышлял, чуть наклонив голову набок, и жестоко за это расплатился. Глазом художника он иногда проникал в суть вещей, но осмыслить их не мог, потому что свято верил в прогресс и все его красивые следствия.

Н. Я. отвергла мнение о Зощенко-юмористе, но сделала из него моралиста. С этим не хочется соглашаться сразу. Существует проблема, поставленная опять же Шкловским, — о рождении мировоззрения художника из его стиля. Убедительнейший вроде бы пример — тот же Лев Толстой со своим остранением: народничество и опрощение родились из художественного приема. Но это все тот же «проклятый» вопрос о курице и яйце: что было раньше? Тут имеет место некая целостность, в которой нет «раньше» и «позже», круг, в котором нет начала и конца.

Я бы добавил к словам Н. Я. Мандельштам, что «святая вера в прогресс» была у Зощенко так называемым реактивным образованием, защитным механизмом, потому что «глазом художника» он не только проникал в «суть вещей», но и любовался этой сутью. «Это не мягкий и не ласковый человек», — сказал о нем Шкловский; но сказано это как раз о художнике, а не человеке. Морализм у русских художников — это их боязнь остаться один на один со своим художеством, с открываемыми в нем безднами.

В свете сказанного сюжет о столкновении Зощенко с коммунистическими властями, пресловутый ждановский доклад о журналах «Звезда» и «Ленинград» приобретает несколько нетривиальный, как сказал бы А. Жолковский, смысл. В этом конфликте либеральные любители культуры — воротничков и галстуков — должны стать на сторону Жданова. Здесь была воочию продемонстрирована весьма резкая мутация советской власти: из революционной она делалась охранительной. Этот доклад был эстетическим нэпом (впрочем, как и весь социалистический реализм). А нэп (то есть отход от революции, в данном случае от революционного искусства), по нашим либеральным представлениям, это хорошо. Что бы ни говорили о метафизически неизменной природе большевизма, но эпоха Ленина не была похожей на сталинскую, двадцатые годы отличались от тридцатых и сороковых. Я не говорю, что Ленин был лучше или хуже, но он был другой. В двадцатые годы большевики, уверенные в своей исторической правоте, в безусловной и скорой победе, ничего не боялись и ничего не стеснялись. Они были «лучше», потому что были искреннее. Террор тридцать седьмого, а потом война убедили их в бренности собственного существования, и как все напуганные люди, они начали строить некие ширмы — чтоб за ними спрятаться. Во все времена не было у людей лучшей ширмы, заслоняющей дискомфортность бытия, чем так называемая культура — хотя бы на уровне галстука. Как помнят люди моего поколения, как раз после войны большевики и перешли на пиджаки и галстуки, перестали носить полувоенную униформу, обязанную, однако, своим происхождением не только гимнастерке, но и одежде, изобретенной Львом Толстым, — толстовке.