Борис Парамонов - Конец стиля

Но это и есть модель современного человека, у которого нет собственного «я», пресловутого юнгианского self; если таксист, подвозивший Аллана Блума, рассуждает о гештальт-психологии, то почему бы Вуди Аллену не пародировать сразу всю доступную ему мировую культуру? Хорошо: люди (в том числе даже Вуди Аллен) не способны создавать собственных ценностей, — но они зато могут играть с самой идеей ценности. Ницше в «Деле Вагнера» говорил, что ведущей культурной фигурой двадцатого века станет актер — потому что из мира уходит подлинность. Зато Вуди Аллен катается на велосипеде по небу в «Секс-комедии летней ночи»: чем не ангел? В этом качестве он подлинен не меньше, чем Карла Идальго в роли студентки Барнард-колледжа.

Если б я был знаком с Вуди Алленом, я бы посоветовал снять ему фильм по «Государству» Платона. Для него это могло бы стать очередным, и едва ли не самым полным, моментом самосознания. Хорошо представляю его запутавшимся среди общих жен: неисчерпаемый источник комических ситуаций. Но у Платона есть кое-что и поважнее: его ненависть к искусству, и более всего именно к актерскому искусству, к пресловутому «подражанию». А поставить эту ненависть в связь с общим духом тоталитарной утопии Вуди Аллен уж конечно бы сумел. Эта штука могла бы стать сильнее «Великого диктатора» Чаплина: предмет сатиры — не дикий политик середины двадцатого века, а один из отцов-основателей европейской культуры, учитель Аллана Блума.

Не могу не процитировать одно место из божественного Платона:

«Если же человек, обладающий умением перевоплощаться и подражать чему угодно, сам прибудет в наше государство, желая показать нам свои творения, мы преклонимся перед ним как перед чем-то священным, удивительным и приятным, но скажем, что такого человека у нас в государстве не существует и что недозволено здесь таким становиться, да и отошлем его в другое государство, умастив ему главу благовониями и увенчав шерстяной повязкой».

Это готовая сцена для финала предложенного мной фильма.

Понятно, что пророчество Ницше об актерах — хозяевах двадцатого века — идет отсюда. При всей распаляемой в себе ненависти к Сократу, Ницше тоже ведь был из числа «единого прекрасного жрецов». Ему очень не нравился демократический «плюрализм», который даже и американскому философу Аллану Блуму не нравился. Конечно, демократия — американская в особенности — деревенская ярмарка, балаган. Но Вуди Аллену тут самое место: человек всячески культурный, он ведь в сущности очень нехитрый клоун. Да ведь и великий Феллини — клоун. «Что вы хотите сказать своим новым фильмом?» — спрашивает его интервьюерша в квазидокументальном фильме «Клоуны». Вместо ответа — следующий кадр, в котором на голову маэстро сажают ведро; вот вам и message.

Томаса Манна спасли не только высокие гонорары, но и достаточно рано пришедшее понимание собственной несерьезности: еще в «Размышлениях аполитичного», книге очень «серьезной», он написал, что писатель способен стать апостолом свободы только тогда, когда поймет, что он — такой же болтун, как и адвокаты-парламентарии. Поза властителя дум у Т. Манна — скорее самовлюбленность артиста-виртуоза, с молодости привыкшего к успеху. Он знал, что в глубине он Феликс Круль, шут гороховый, кукловод — и культурная кукла одновременно.

Писатель, артист по-настоящему серьезный — потенциально опасная фигура. Это у нас понял Варлам Шаламов, сказавший, что в ужасах коммунистического террора виновна великая русская литература. То, что тип художника — властителя дум изжит, во благо (не платоновское, конечно) — на пользу «прогрессивному человечеству»: избавившись от высокого искусства, люди избавились и от духа тоталитарного утопизма, а Солженицын сошел на нет вместе с ГУЛАГом.

Последний фильм Вуди Аллена, из виденных мною, — «Тень и туман»: комбинация из немецкого экспрессионизма, разбавленного коммерческим Пабстом («Ящик Пандоры»), и бергмановских «Опилок и мишуры» с феллиниевскими цирковыми же включениями. «Мужей и жен» я не смотрел, потому что фильм был забит ситуацией, в которой очутился сам Вуди Аллен, спародировавший — в жизни — собственного киногероя. Это уже какая-то другая тема, провоцирующая на сюжет об оживших масках и вступающих в действие зеркалах. Посмотрим, как Вуди Аллен ответит на этот вызов.

Кажется, Америка сумела-таки «продать себя» на мировом рынке. Имею в виду аспект отнюдь не коммерческий, вернее, не только коммерческий. Американское (английское?) выражение «продать себя», помимо прочего, значит — заявить о себе, поставить себя в ряд, занять место, вообще доказать, что ты «не хуже людей», имеешь объективную ценность (что, с другой стороны, все тот же рынок). У нас сейчас речь пойдет об аспектах американской духовности, в частности о кино. Кино, американское кино духовно? Кажется, тут термин «продать себя» следует употреблять только в общеупотребительном, торгово-рыночном смысле. Рынок Голливудом захвачен давно, еще с двадцатых годов по крайней мере. Сейчас, однако, процесс углубился. Америка навязала миру свои представления о духовности, о стиле жизни, о смысле и характере искусства. Голливуд победил духовно, он являет сейчас образ истины. Два важнейших элемента современного искусства — маскульт и постмодернистская пародийная эклектика — всегда были сутью Голливуда. Может быть, само представление о постмодернизме сложилось под определяющим воздействием практики Голливуда.

Сейчас недостаточно быть даже снобом, чтобы отрицать Голливуд, — снобы-то как раз его и возносят! Сказать, что визуальная образность вытеснила словесную культуру, — это сейчас самый шик. Дело, однако, не в моде — не в двадцатом веке вообще. Голливуд глубоко традиционен, даже архаичен. Культурная его традиция — Англия, Диккенс и Шерлок Холмс; сущностная, «архетипическая» — сказка, fairy tale, волшебная сказка. Профессор Пропп, конечно же, нашел бы самую высокооплачиваемую работу в Голливуде, в сценарных его подразделениях.

В Голливуде искусство пришло к своему самосознанию. Было понятно: 1) искусство нереалистично; 2) нет принципиальной разницы между art и entertainment; 3) сказка, миф — основа и вечный носитель всякого искусства; 4) а посему искусство по определению массово, народно.

Эти, можно сказать, онтологические основы искусства подорвал буржуазный девятнадцатый век, и среди различных его культурных явлений — русский роман. Реалистическое повествование достигло таких высот совершенства, когда представилось, что таковым и должно быть искусство, что вот, наконец, оно пришло к своей сущностной форме. В этом смысле Толстой оказывается «буржуазным» автором — как Флобер, хотя оба подчеркнуто, идеологически осознанно антибуржуазны (первый — революционный архаист, второй — эстет). На обоих давил «реализм» — приземленность, прозаичность — викторианской эпохи. Но интересно, что оба знали альтернативные пути: Толстой — в «Азбуке», народных сказках, Флобер — в декоративности «Саламбо» или в мистерийности «Святого Антония». И был у них великий современник, который ни разу не поддался искушению этой буржуазности, хотя жил в самом центре викторианства, в Англии. Это, разумеется, Диккенс, отец Голливуда.