Андрей Ранчин - Перекличка Камен. Филологические этюды

В своем теперь уже одиноком странствии Брехунов тоже сбился с пути, двигаясь по кругу; он вновь приходит все к тому же чернобыльнику: «Опять впереди его зачернелось что-то. Он обрадовался, уверенный, что теперь это уже наверное деревня. Но это была опять межа, поросшая чернобыльником. Опять так же отчаянно трепыхался сухой бурьян, наводя почему-то страх на Василия Андреича. Но мало того, что это был такой же бурьян, – подле него шел конный, заносимый ветром след. Василий Андреич остановился, нагнулся, пригляделся: это был лошадиный, слегка занесенный след и не мог быть ничей иной, как его собственный».

Образ чернобыльника соотнесен с образом других растений – лозин, возле которых оказались Василий Андреич и Никита, в первый раз подъехав к Гришкину. Брехунову в «чем-то черном, показавшемся из-за снега впереди их» чудится Горячкинский лес. Но «Никита видел, что со стороны черневшегося чего-то неслись сухие продолговатые листья лозины, и потому знал, что это не лес, а жилье <���…>. И действительно, не проехали они еще и десяти саженей <���…> как перед ними зачернелись, очевидно, деревья, и послышался какой-то новый унылый звук. Никита угадал верно: это был не лес, а ряд высоких лозин, с кое-где трепавшимися еще на них листьями. Лозины, очевидно, были обсажены по канаве гумна». Миновав эти посадки, лошадь вскоре выбралась на дорогу.

И лозины, и чернобыльник нещадно раскачивает холодный ветер; «унылому звуку», издаваемому лозинами на ветру, соответствует свист ветра в поросли чернобыльника. В обоих случаях Брехунов обманывается, принимая лозины за лес, а чернобыльник – за стены изб. Однако два образа не столько созвучны, сколько контрастны один по отношению к другому: посаженные крестьянскою рукою лозины – верный знак близкого жилья; сухой бурьян в поле, по ошибке принятый было Брехуновым за деревенские избы, – свидетельство окончательной утраты пути, тщетности потуг Василия Андреича выбраться из пучины снежного моря.

У мотающегося под порывами ветра чернобыльника есть и образ-двойник, наделенный противоположным колористическим признаком, – белая рубаха, висящая вместе с другим «замерзшим бельем» на веревке в одном из дворов на околице Гришкина: «Белая рубаха особенно отчаянно рвалась, махая своими рукавами». Покидая Гришкино, Брехунов и Никита вновь замечают эту рубаху: «белая рубаха уже сорвалась и висела на одном мерзлом рукаве». Потом, в третий раз, они видят это забытое на ветру белье, вторично попадая в деревню. И наконец, когда они в последний раз выезжают из деревни, белья «теперь уже не видно было». Рубаха, как и чернобыльник, раскачиваемая ветром, метонимически обозначает человека. С одной стороны, этот образ – предвестие смерти Брехунова: белый – цвет смерти (ср. народный обычай надевать перед смертью белые рубахи); белый – цвет снега, засыпающего дорогу и затягивающего пеленой окрестности; белы лицо и борода у полузамерзшего, заиндевевшего от мороза Никиты. У Никиты, входящего в гришкинскую избу, «запушенное снегом лицо, глаза и борода». И потом, в уже вставших санях: «густо засыпанный снегом Никита».

В белом и черном цвете благодаря повторам актуализируется символическое значение, связанное с трауром и смертью. Квинтэссенция этих смыслов заключена в образе чернобыльника. Из всех образов рассказа, связанных с черным цветом, чернобыльник – самый действенный как символ. В нем заключен библейский новозаветный прообраз, семантический архетип. Чернобыльник – другое название растения полынь [901]. В Откровении святого Иоанна Богослова (глава 8, стихи 10–11) одна из эсхатологических казней погрязшего в грехах, отвернувшегося от Бога человечества такова: «Третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки». «Хозяин и работник» – это тоже своего рода эсхатологический текст, «откровение смерти» [902], дарованное Василию Андреичу Брехунову. Толстовский рассказ повествует не о «большой», а о «малой» эсхатологии – о судьбе одной грешной души, прошедшей через предсмертные мытарства к свету любви и правды.

В сюжетном плане толстовского рассказа, рассматриваемом с точки зрения правдоподобия, мимесиса, ситуации, когда герой дважды видит белую рубашку или чернобыльник и тем более когда он раз за разом встречается с черными/чернеющимися предметами, являются не повторами одного события, а разными событиями. И только в символическом коде произведения они воспринимаются как повторы. Таким образом, символический код «реалистического», условно говоря, рассказа организован по поэтическому принципу. Именно этот поэтический принцип (повторы и контрасты) в прозе ответствен за формирование дополнительного, надфабульного значения – то есть собственно художественной семантики. Однако этот код – уровень второго порядка, как бы надстроенный над уровнем событийным. Семантика уровня второго порядка, будучи интерпретирована после восприятия фабульного уровня, побуждает вновь вернуться к событиям и понять их уже не только как мир референтов, но и как символическую структуру. В итоге дополнительный смысл как бы сквозит, мерцает сквозь события [903].

По-видимому, с определенным основанием можно говорить о противоположности установок прозы и поэзии в литературе Нового времени. Для большинства жанров первой характерна в качестве доминантной установка на референцию (хотя и преимущественно по отношению к воображаемому миру), на означаемое. Для большинства поэтических жанров, напротив, доминантным является принцип автореференции, означивание означающих. Поэтический текст означает прежде всего сам себя, повтор в нем указывает не на повторение референтов, а на самого себя. Показательна в этой связи как актуализация фонетико-фонологических структур в поэтических текстах, в ХХ веке рассмотренная прежде всего структуралистами, так и роль визуального компонента в поэтическом тексте. «Сегодня уже не выглядит преувеличением суждение о том, что “вся напечатанная поэзия – это визуальная поэзия в широком смысле; в том смысле, что, когда мы читаем стихотворение, визуальная форма влияет на то, как мы читаем его, и таким образом соучаствует в формировании нашего опыта в восприятии звука, движения и значения стихотворения”» [904].

Особенно же показательны carmina figurata – крайний пример того, как визуальность графического облика текста утверждается именно в поэзии, но не в прозе [905].

Последовательное использование поэтического повтора в прозаическом тексте приводит к принципиальным изменениям в его референтной функции.