Андрей Ранчин - Перекличка Камен. Филологические этюды

Между тем игра игрою, а создатель Эраста Фандорина, когда надо, умеет превосходно передать и психологию террориста (Грин в «Статском советнике»), и пряную атмосферу декаданса («Любовница смерти»), даром что идея клуба самоубийц позаимствована не столько из русской истории Серебряного века, сколько из Стивенсоновых «Приключений принца Флоризеля». Умеет Фандорин и показать историю так, как это, если верить Пушкину, делал сэр Вальтер Скотт – «домашним образом». Не говоря уж об откровениях дворецкого Зюкина («Повседневная жизнь дома Романовых без утайки, от заката до рассвета») в романе «Коронация…», вот хотя бы Александр II в восприятии склонной к нигилизму и вольнодумству девицы Вареньки Суворовой: «Наблюдение первое: да он совсем старик! Набрякшие веки, бакенбарды и подкрученные усы с проседью, пальцы узловатые, подагрические. Да ведь и то – в следующем году шестьдесят. Почти бабушкин ровесник.

Наблюдение второе: не такой добрый, как пишут в газетах. Скорее, равнодушный, усталый. Все на свете повидал, ничему не удивится, ничему особенно не обрадуется.

Наблюдение третье, самое интересное: несмотря на возраст и порфироносность, неравнодушен к женскому полу. А иначе зачем, ваше величество, по груди и талии взглядом рыскать? Видно, правду говорят про него и княжну Долгорукову, которая вдвое моложе. И Варя окончательно перестала бояться Царя-Освободителя» («Турецкий гамбит»).

Русская история излагается в «Приключениях Эраста Фандорина» живо, легко, иронично. Чем мы немало обязаны самому Эрасту Фандорину – персонажу, воспринимающему происходящее своеобычно, нетривиально. Убежденный консерватор и приверженец просветительских ценностей и технического прогресса, служащий по полицейской части, но не держиморда и не ограниченный исполнитель чужих приказов; человек чести и широких взглядов, способный скорее понять «свою правду» террористов, чем вольность в вопросах пола, – таков он, Эраст Петрович Фандорин. Он – своего рода «посредник», медиатор между мирами царского двора и террористов, высшего общества и Хитрова рынка.

И еще. В романной игре Бориса Акунина история превращается в шахматную доску, на которой разыгрывается партия, и Фандорин – один из игроков. Пусть он и не всегда выигрывает, но обычно знает ход игры. А игра эта такова, что эпохальные события оказываются следствием поступков вымышленных персонажей: неудачи русских войск под Плевной – всего лишь следствие хитроумной игры турецкого шпиона Анвара-эфенди; разгадай его партию Фандорин раньше, итоги войны могли бы быть иными… Давка на Ходынке спровоцирована мадемуазель Деклик, возглавлявшей шайку преступников. История и частная жизнь вымышленных персонажей ходят рука об руку.

И, наконец, последнее. Тайное общество, убивающее во имя прогресса, общество, которому XIX столетие обязано почти всеми своими научными и иными достижениями («Азазель»), кровавая и ненужная России война на Востоке («Турецкий гамбит»), боязнь и нелюбовь Запада к России («“Левиафан”»), военный заговор и устранение претендента на власть посредством редкого яда («Смерть Ахиллеса»), заговор охранителей во имя оберегания чистоты православия («Пелагия и красный петух») – все это, как я уже отмечал в главе первой, приметы не столько века XIX, сколько наших дней [1058]. Разумею в данном случае даже не саму реальность, а современные мифы о ней, те трафареты сознания, в которых преломляется история нашего времени. Чтение акунинских романов позволяет если не преодолеть эти мифы, то отстраниться от них. Уцелел же Эраст Фандорин вопреки всем своим врагам. Да здравствует исторический оптимизм!.. Даст Бог, все будет хорошо. Читайте Акунина, господа: это чтение утешительное.

Что есть массовая литература? «Понятие массовой литературы подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру. <���…>

Массовая литература должна обладать двумя, взаимно противоречащими признаками. Во-первых, она должна представлять более распространенную в количественном отношении часть литературы. При распределении признаков “распространенная – нераспространенная”, “читаемая – нечитаемая”, “известная – неизвестная” массовая литература получит маркированные характеристики. Следовательно, в определенном коллективе она будет осознаваться как культурно полноценная и обладающая всеми качествами, необходимыми для того, чтобы выполнять эту роль. Однако, во-вторых, в этом же обществе должны действовать и быть активными нормы и представления, с точки зрения которых эта литература не только оценивалась бы чрезвычайно низко, но она как бы и не существовала вовсе. Она будет оцениваться как “плохая”, “грубая”, “устаревшая” или по какому-нибудь другому признаку исключенная, отверженная, апокрифическая.

Таким образом, один и тот же текст должен восприниматься читателем в двойном свете. Он должен иметь признаки принадлежности к высокой культуре эпохи и в определенных читательских кругах ей приравниваться <���…>. Однако для другого читателя той же эпохи этот же текст должен обладать признаками выключенности из какой-то системы: господствующей, ценной или, по крайней мере, официальной» [1059].

Романы Бориса Акунина, оцениваемые в рамках оппозиции «высокой» и «массовой» словесности, выявляют свою парадоксальность. Они как бы одновременно принадлежат и «серьезному», и «массовому» искусству – для одного и того же читателя. Сложная поэтика аллюзий, интертекстуальных связей, включенность в контекст литературной традиции роднят их с «высокой» литературой; установка на «стабильность художественного языка, поэтику хорошего конца», «установка на сообщение, интерес к вопросу: “Чем кончилось?”» (Ю.М. Лотман) [1060] – черты «массовой» литературы, доминантные в нарративной поэтике акунинских текстов. Конечно, в современной культуре, и прежде всего в постмодернистской поэтике, литературная иерархия «высоких» и «низовых» текстов размыта. Да, элитарный постмодернистский текст может стремиться выдать себя за феномен «массовой» словесности.

И тем не менее оппозиция «высокой» и «массовой» литературы в современной культуре не отменена. Глубоко нетривиальная семантика «Лолиты» будет безнадежно искажена, если читатель воспримет набоковский роман как скабрезный «полупорнографический» текст; смысл «Имени розы» Умберто Эко или «Парфюмера» Патрика Зюскинда улетучится, испарится, ежели первый текст окажется истолкован как полутриллер-полудетектив из эпохи Средних веков, а второй будет прочитан как повествование об экзотичном маньяке. Разрушится художественный мир текстов, исчезнет их глубинная символика: реинтерпретация Рая и невинности у Набокова, соблазны и вызовы, стоящие перед современными интеллектуалами, у Эко, травестия истории Христа у Зюскинда.