Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе

[1963]

Пер. Наталии Кротовской

Новую разновидность дидактизма, утвердившуюся в понимании искусства, бесспорно, представляет собой «современный» элемент в искусстве. Его главная догма – мысль о том, что искусству надлежит эволюционировать. Его результат – произведение, главная цель которого сводится к развитию истории жанра, к техническому новаторству. Дух этого нового дидактизма превосходно выражен военизированными образами авангарда и арьергарда. Искусство – это армия, силами которой человеческое мировосприятие неумолимо продвигается к будущему, используя все более новые и более впечатляющие технические приемы. Это по большей части негативное отношение индивидуального таланта к традиции, положившее начало стремительному и неизбежному устареванию новых технических приемов и нового использования материалов, преодолело представление об искусстве, предлагающем знакомое удовольствие, и привело к возникновению множества произведений, преимущественно дидактических и назидательных. Теперь всякий знает, что цель картины Дюшана «Обнаженная, спускающаяся с лестницы» не столько что-либо изобразить – и менее всего обнаженную, спускающуюся с лестницы, – сколько преподать урок того, как можно разложить естественные формы на ряд кинетических планов. Цель прозаических работ Стайн и Беккета продемонстрировать, как могут быть преобразованы стиль речи, пунктуация, синтаксис и порядок повествования, чтобы выразить непрерывные безличные состояния сознания. Цель музыки Веберна и Булеза показать, как можно, например, развить ритмическую функцию тишины и структурную роль различных тембров звука.

Наиболее убедительную победу современный дидактизм одержал в музыке и живописи, где наибольшим уважением стали пользоваться произведения, доставляющие мало удовольствия при первом прослушивании или первом взгляде (если не считать узкой аудитории специалистов), но значительно продвинувшие вперед техническую революцию в этих областях искусства. По сравнению с музыкой и живописью роман, как и кино, безнадежно застрял в тылу. Подразделение «сложных» романов, сопоставимых с живописью абстрактного экспрессионизма и musique concrete , не захватило территорию литературы, снискавшей уважение критиков. Напротив, бо́льшая часть отважных вылазок на передовую модернизма не увенчалась успехом. По прошествии нескольких лет они воспринимаются просто как единственные в своем роде произведения, однако отряды бойцов не следуют за храбрым командиром и не оказывают ему поддержки. Хвалебные отзывы критиков достаются романам, сопоставимым по сложности и достоинствам с музыкой Джанкарло Менотти и картинами Бернара Бюффе. Доступность и отсутствие ригоризма, смущающие в музыке и живописи, не вредят роману, который упорно плетется в арьергарде.

Однако нет жанра, более нуждающегося в пересмотре и обновлении – будь то в форме искусства для среднего класса или какой-то иной. Роман (наряду с оперой) являет собой архетипическую форму искусства девятнадцатого века, великолепно выражающую исключительно земную концепцию реальности, с ее отсутствием по-настоящему амбициозной одухотворенности, открытием «интересного» (то есть обыденного, несущественного, случайного, незначительного, преходящего) и утверждением того, что Чоран называет «судьбой с маленькой буквы». Роман, как неустанно нам напоминают все восхваляющие его критики и поносящие современные писатели-отступники, рисует человека-в-обществе; он вызывает к жизни кусок мира и помещает в этот мир «характеры». Разумеется, кто-то может считать роман наследником эпоса и плутовского романа. Однако всякий понимает, что это сходство поверхностно. Роман одушевляет нечто, напрочь отсутствовавшее в этих древних нарративных формах: открытие психологии, трансформацию побуждений в «переживания». Эта страсть к документированию «переживания», к фактам, превратила роман в наиболее открытую из всех форм искусства. Любые формы искусства имплицитно используют стандарты того, что считать высоким, а что низким – за исключением романа. Он может вместить любой уровень языка, любой сюжет, любые идеи, любую информацию. И это в итоге погубило его как серьезную форму искусства. Рано или поздно пристрастные читатели должны были утратить интерес к очередному неспешному «рассказу», к очередному десятку частных жизней, выставленных напоказ. (Они обнаружили, что кино делает это с бо́льшей свободой и убедительностью.) В то время как музыка, пластические искусства и поэзия мучительно освобождались от устаревших догм «реализма» девятнадцатого века, обнаруживая страстную приверженность идее прогресса в искусстве и лихорадочно отыскивая новый стиль и новые материалы, роман оказался неспособным ассимилировать любые формальные и духовные притязания, осуществленные в его честь в двадцатом веке. Он опустился до уровня формы искусства, глубоко – если не безвозвратно – скомпрометировавшей себя союзом с обывательством.

Когда вспоминаешь о таких гигантах, как Пруст, Джойс, Жид в «Подземельях Ватикана», Кафка, Гессе в «Степном волке» и Жене или о менее крупных, но превосходных писателях, таких как Машаду де Ассиз, Свево, Вулф, Стайн, ранний Натанаэл Уэст, Селин, Набоков, ранний Пастернак, Джуна Барнс в «Ночном лесе», Беккет (если упомянуть лишь некоторых), то вспоминаешь о писателях, лишь подошедших к открытию новой формы – у них нечему учиться, им невозможно подражать, ибо подражание несет в себе опасность простого повтора того, что ими уже сделано. Не знаешь, ругать или хвалить критиков за то, что происходит с этой формой искусства – во благо или во вред. Однако трудно не прийти к заключению, что роману как раз не удалось окончательно дистанцироваться от предпосылок девятнадцатого века и что ему необходимо это сделать, если он собирается неизменно (а не спорадически) оставаться серьезным видом искусства. (Пышный расцвет литературной критики в Англии и Америке, возникший тридцать лет назад сначала с критики поэзии, а затем и романа, отнюдь не повлек за собой подобной переоценки. Эта философски наивная критика слепо принимает «реализм», не задаваясь вопросом о его престиже.)

Совершеннолетие романа повлечет за собой приверженность разного рода спорным понятиям наподобие идеи «прогресса» в искусстве и неприкрыто агрессивную идеологию, выраженную в метафоре авангарда. Это ограничит круг читателей романа, ибо потребует от них признать новые удовольствия, получаемые от беллетристики, – вроде удовольствия решать проблемы, – и овладеть наукой их получать. (К примеру, это может означать, что нам придется читать не только про себя, но и вслух, и, несомненно, будет означать, что нам понадобится не раз перечитать роман, чтобы понять его до конца или почувствовать себя вправе о нем судить. Мы уже не возражаем против того, чтобы несколько раз читать, смотреть или слушать серьезную современную поэзию, живопись, скульптуру или музыку.) И все, кому захочется серьезно заняться формой, намеренно станут эстетами, требовательными исследователями. (Все «современные» художники – эстеты.) Этот отказ от непременной легкости романа, необременительной доступности и сохранения устаревшей эстетики, несомненно, вызовет к жизни множество скучных и претенциозных книг; и кто-то захочет вернуться к прежней простоте. Но эту цену придется заплатить. Новое поколение критиков должно убедить читателей в необходимости такого шага, принудив их принять этот непривлекательный период развития романа с помощью разнообразной соблазнительной и временами не слишком честной риторики. И чем скорее это случится, тем лучше.