Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе

Тем самым процесс стал попыткой сделать непостижимое понятным, он был подчинен этой цели. И когда невозмутимый Эйхман в круглых очочках сидел за пуленепробиваемым стеклом в своей клетке, молчаливый, но для всех присутствующих выглядевший как одна из пронзительных и беззвучных фигур на полотнах Фрэнсиса Бэкона, в зале разворачивалась гигантская заупокойная служба. Груды фактов об уничтожении евреев громоздились перед присутствующими; над залом висел мощный гул исторической агонии. Нужно ли говорить, что все это не было только юридической процедурой доказательства. По воздействию суд напоминал трагическую драму: через преступление и наказание вел к катарсису.

Совершенно современное переживание, которое вызывал суд, было без сомнения подлинным, однако старая связь между театром и залом суда уходит корнями куда глубже. Суд – это, конечно же, театральный жанр (ведь и первое в истории описание суда восходит к драме, а именно к «Эвменидам» – третьей части эсхиловской трилогии «Орестея»). А поскольку суд – театральный жанр, то и театр – это зал суда. Классическая форма драмы – всегдашнее соперничество протагониста и антагониста; пьеса разрешается «вердиктом» по поводу произошедшего. Любая из сценических трагедий принимает эту форму суда над протагонистом; особенность трагической разновидности судилища в том, что герой может проиграть дело (то есть быть осужденным, обреченным на муки, погибнуть) и тем не менее иногда побеждает.

Суд над Эйхманом оказался именно такой драмой. Сам по себе он был не трагедией, а попыткой в форме драмы разрешить и преодолеть трагическую ситуацию. Был, в глубочайшем смысле слова, театром. А значит, его нужно судить по другим меркам, не сводимым к законности и морали. И поскольку его целью было не просто историческое дознание о фактах, попытка определить вину и назначить соответствующее наказание, процесс над Эйхманом не во всем «удался». Но центральной проблемой этого процесса был не дефицит законности, а противоречие между юридической формой и драматической функцией. Как отмечал Гарольд Розенберг: «Судебный процесс принял на себя функцию трагической поэзии – он должен был воскресить в сознании душераздирающее и чудовищное прошлое. Но ему пришлось исполнять эту функцию на сцене мира, подчиненного кодексу практической пользы». Таков был основополагающий парадокс процесса над Эйхманом: задуманный как великий акт осуждения через призыв к памяти и возрождение скорби, он тем не менее принял форму правовой процедуры и научной объективности. Судебное разбирательство – это такая драматическая форма, которая придает событиям некую условную нейтральность; исход не предрешен, и сам термин «ответчик» предполагает, что ответ возможен. И хотя Эйхман, как и предполагалось, был приговорен к смерти, форма судебного процесса работала в его пользу. Может быть, именно поэтому многие впоследствии чувствовали, что суд был фрустрирующим опытом и не принес облегчения.

Остается посмотреть, сумеет ли искусство в более принятом смысле слова – искусство, которому не нужно претендовать на нейтральность, – справиться с ситуацией успешней. Самым известным из произведений, берущихся, как и процесс над Эйхманом, напомнить об истории, по общему мнению, является «Наместник» («Der Stellvertreter»), многочасовая драма молодого немецкого драматурга Рольфа Хоххута [26]. Здесь перед нами произведение искусства в том смысле, как мы привыкли его понимать, – хорошо знакомое вечернее представление с занавесами и антрактами, а не аскетические публичные подмостки судебного зала. Тут перед нами актеры, а не реальные убийцы или жертвы, пережившие ад. И тем не менее все это вполне можно сопоставлять с процессом над Эйхманом, поскольку «Наместник» есть прежде всего компиляция исторических источников, отчет. В пьесе представлен сам Эйхман и другие реальные лица того периода; реплики героев взяты из документальных источников.

В нынешние времена подобное использование театра в качестве форума для всеобщих моральных суждений – скорее исключение. Для широкой публики театр стал местом, где можно видеть ссоры и перипетии частных лиц; вердикт, который по ходу действия выносится персонажам, в большинстве современных пьес не имеет значения за пределами самой пьесы. «Наместник» нарушает эти границы абсолютно частных владений, принятые по большей части в современном театре. И так же, как нелепо отказываться от оценки процесса над Эйхманом в терминах общедоступного произведения искусства, считать «Наместник» всего лишь художественным произведением было бы легкомысленно.

Некоторые – но не все – разновидности искусства считают своей главной задачей «говорить правду», их нужно судить исходя из верности правде и степени значимости той правды, о которой речь. В этом плане «Наместник» – пьеса, мимо которой не пройдешь. Обвинения против нацистской партии, СС, немецкой деловой элиты и большей части немецкого народа – никто из них в пьесе Хоххута не обойден – вещь слишком хорошо известная, чтобы ее еще нужно было санкционировать. Однако «Наместник» – и эта сторона пьесы вызывает наибольшие споры – выдвигает мощное обвинение в адрес Германской католической церкви и папы Пия XII. На мой взгляд, это обвинение соответствует истине и хорошо аргументировано (см. приложенную автором к пьесе пространную документацию, а также замечательную книгу Гюнтера Леви «Католическая церковь и нацистская Германия»). Историческую и моральную значимость этой с трудом воспринимаемой правды сегодня вряд ли возможно переоценить.

В предисловии к немецкому изданию пьесы (к несчастью, отсутствующем в английском) режиссер Эрвин Пискатор, первым поставивший «Наместника» в Берлине, пишет, что увидел в пьесе Хоххута продолжение исторических драм Шекспира и Шиллера, эпического театра Брехта. Оставляя все вопросы качества в стороне, я считаю эти сопоставления с классическим историческим театром и эпическим театром, когда он берется за исторические темы, неточными. Главное в пьесе Хоххута – в том, что он просто перерабатывает имеющийся материал. В отличие от драм Шекспира, Шиллера или Брехта, успех или провал драмы Хоххута определяется верностью исторической правде во всей ее полноте.

Нацеленность пьесы на документ задает и ее границы. Так же, как не все произведения искусства стремятся воспитывать и формировать сознание, не все произведения, успешно выполняющие моральные функции, удовлетворяют требованиям искусства. Мне приходит на ум лишь одна вещь того же драматического типа, что и «Наместник» Хоххута, – короткометражная лента Алена Рене «Ночь и туман», чей моральный посыл соответствует художественному уровню. Фильм «Ночь и туман», тоже напоминающий о трагедии шести миллионов, делает это очень избирательно, он эмоционально безжалостен, исторически скрупулезен и, если это слово здесь уместно, прекрасен. Последнего о «Наместнике» не скажешь. Никто от него этого и не требует. И все-таки, если говорить о моральной значимости драмы и вызываемом ею огромном интересе, эстетические вопросы не обойти. Каким бы ни был «Наместник» как моральное событие, к перворазрядным пьесам он не относится.