Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе

Хотя главный ущерб пьесе нанесен уже той версией, которую Шумлин из нее выкроил, стоит заметить, что и постановка в большинстве случаев никуда не годится. Продуманные Рубеном Тер-Арутюняном аллегорические декорации заиграли бы у другого режиссера, но совершенно теряются в постановке, лишенной даже намека на тонкость или стильность. Актеры отличаются той же неумелостью и неопытностью, что и любой средний состав на Бродвее. Как обычно, у них те же преувеличенные эмоции, то же однообразие жестов, то же смешение акцентов, та же стилистическая вялость, которые характерны для среднего уровня американских трупп. Исполнители главных ролей – англичане и кажутся более одаренными, но и их работы выглядят тускло. Эмлин Уильямс играет папу Пия XII с некоей осторожной церемонностью, которая, возможно, должна была бы передать папское величие, но у меня рождает подозрение, что это и в самом деле покойный папа, эксгумированный по случаю и находящийся, понятно, в состоянии весьма хрупком. Во всяком случае, он подозрительно похож на застекленную статую Пия XII в полный рост у входа в собор Святого Патрика. Джереми Бретт, играющий отца Фонтану, имеет выигрышную внешность и отличную дикцию, но все идет насмарку, когда ему нужно передать настоящее отчаяние или ужас.

Эти недавние пьесы – и несколько других, вроде «Дилана», которого милосерднее было бы не упоминать вовсе – снова говорят о том, что американский театр движим необычайной и безудержной страстью к интеллектуальному упрощению. Любая идея тут сводится к клише, а задача клише – выхолостить идею. Нельзя сказать, что в таком упрощении нет никакого смысла или пользы. Например, оно абсолютно необходимо в комедии. Но ни для чего серьезного оно не пригодно. И потому серьезность в американском театре выглядит сегодня еще хуже, чем фривольность.

Полагаться на ум в театре стоит обращаясь вовсе не к общепринятой «серьезности», будь то в виде психологического анализа (скверный образец – «После грехопадения») или в форме документа (слабый образец – «Наместник»). Скорее, мне кажется, такая задача под силу комедии. Никто в современном театре не понял этого так хорошо, как Брехт. Однако в комедии кроется свой огромный риск. Опасность здесь не столько в интеллектуальном упрощении, сколько в просчетах тона и вкуса. Возможно, не всякую тему допустимо трактовать в комическом ключе.

Это вопрос о соответствии вкуса и тона серьезности темы, конечно же, не ограничивается театром. Замечательная иллюстрация преимуществ комедии – и ее характерных затруднений – это (если мне позволят на минуту переключиться с театра на кино) два недавно показанных в Нью-Йорке фильма: «Великий диктатор» Чарли Чаплина и «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» Стэнли Кубрика. Достоинства и просчеты обоих фильмов кажутся мне, как ни странно, сопоставимыми и поучительными.

В «Великом диктаторе» проблема лежит на поверхности. Весь смысл комедии как жанра абсолютно, до боли, оскорбительно не соответствует реальности, которую она на этот раз стремится представить. Евреи здесь – это евреи, и они живут в том, что Чаплин называет гетто. Но их угнетатели используют в качестве эмблемы не свастику, а двойной крест, и диктатор тут – не Адольф Гитлер, а балетный шут с усиками по имени Аденоид Хинкель. Угнетатели – это одетое в форму хулиганье, забрасывающее Полетт Годдар таким количеством помидоров, что она вынуждена снова и снова убирать свою прачечную. Невозможно смотреть «Великого диктатора» в 1964 году, не думая о чудовищной реальности, стоявшей за фильмом, так что некоторые современные зрители были разочарованы мелкостью политических представлений Чаплина. Раздосадованы вызывающей замешательство заключительной речью, где скромный еврейский цирюльник вместо диктатора Фу поднимается на подиум, чтобы воззвать к «прогрессу», «свободе», «братству», «единому миру» и даже «науке». И зрелищем Полетт Годдар, поднимающей на героя глаза и сквозь слезы улыбающейся ему – и это в 1940 году!

С «Доктором Стрейнджлавом» дело обстоит сложней, хотя не исключаю, что через двадцать лет все будет выглядеть так же просто, как с «Великим диктатором». Если все позитивное, что произносится под занавес «Великого диктатора», легковесно и оскорбительно для темы, то все представленное в «Докторе Стрейнджлаве» негативно, может вскорости оказаться (если уже не оказалось) столь же легковесным. Но это не объясняет его сегодняшней притягательности. Либеральные интеллектуалы, только что видевшие «Доктора Стрейнджлава» на многочисленных предварительных показах в октябре и ноябре, восторгались политической смелостью фильма и с опаской ждали огромных трудностей на его пути (толпы ветеранов Американского легиона, сметающих кинотеатры, и т. п.). Напротив, все издания от «Нью-Йоркера» до «Дейли Ньюс» отозвались о фильме одобрительно, никаких пикетов не было, а лента побила рекорды по кассовым сборам. Она понравилась и интеллектуалам, и подросткам. Но отстоявшие очередь шестнадцатилетние поняли фильм и его реальные достоинства не в пример лучше, чем явно перехвалившие его интеллектуалы. Дело в том, что «Доктор Стрейнджлав» – вовсе не политический фильм. Он использует обычные мишени леволиберальной публики (руководство министерства обороны, Техас, жевательная резинка, механизация жизни, вульгарность американцев) и толкует их в совершенно постполитической манере какого-нибудь Mad Magazine . На самом деле это очень веселый фильм. Его жизнерадостность выгодно контрастирует (в ретроспективе) с малокровием чаплинской ленты. И концовка «Доктора Стрейнджлава» с его прямо предъявленным публике зрелищем ядерного апокалипсиса и залихватской мелодией We’ll Meet Again забавным образом звучит утвердительно, поскольку нигилизм – наша нынешняя форма морального подъема. Так же как «Великий диктатор» – это, в духе Народного Фронта, оптимизм для массового потребления, «Доктор Стрейнджлав» – нигилизм для массового потребления, обывательский нигилизм.

Что удачно в «Великом диктаторе», это одиночные, аутические проявления изящества, вроде пантомимы Хинкеля с воздушным шаром в виде глобуса, а также юмор «маленьких людей», как в сцене, где евреи тянут жребий, кто станет исполнителем самоубийственной миссии, и разбирают куски пудинга, тогда как роковая монетка запечена в каждом ломте. Это вечные элементы комедии, которые развиты Чаплином, наклеившим поверх них малоубедительную политическую карикатуру. Точно так же все удачное в «Докторе Стрейнджлаве» почерпнуто из другого вечного источника комедии – сумасбродства. Лучшее в фильме – это безумные фантазии о всеобщем ядерном заражении, излагаемые психотическим генералом Джеком Д. Риппером (его с нестерпимым блеском играет Стерлинг Хэйден), суперамериканские клише и тело движения генерала Бака Тёрджисона, бизнесмена-военачальника в духе Ринга Ларднера (его исполнил Джордж Скотт) и эйфорическая дьявольщина самого доктора Стрейнджлава, нацистского ученого-инвалида, чья правая рука ему не подчиняется и хочет его уничтожить (Питер Селлерс). Особые черты немой комедии (а «Великий диктатор», что существенно, немой фильм) – это чисто зрительное скрещение изящества, безумия и пафоса. «Доктор Стрейнджлав» разрабатывает другую классическую жилу комедии, как зрительную, так и словесную, – идею юмора. (Отсюда в фильме говорящие фамилии персонажей, в точности как у Бена Джонсона.) Но отмечу, что оба фильма используют для охлаждения чувств аудитории одинаковый прием: один актер исполняет несколько главных ролей. Чаплин играет маленького еврея-цирюльника и диктатора Хинкеля. Селлерс играет относительно здравого британского офицера, слабовольного американского президента и нацистского ученого; вначале предполагалось, что он исполнит еще и четвертую роль – майора «Кинг» Конга (его сыграл в фильме Слим Пикенс), который направляет самолет с атомным зарядом на советскую Машину Судного Дня. Не будь этого приема, когда один актер исполняет морально не совместимые роли, и без подсознательно подрывной реальности всего сюжета сомнительное превосходство комической отстраненности над морально безобразным или пугающим зрелищем оказалось бы невозможным.