Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе

То, что кинематограф еще не смят интерпретаторами, отчасти объясняется новизной самого киноискусства. К счастью, кино долгое время было всего лишь «картинами»; иначе говоря, считалось частью массовой, а не высокой культуры, и мыслящие люди его не трогали. Вдобавок для тех, кто хочет анализировать, в кинематографе есть и другая пожива помимо содержания. Ибо кино в отличие от романа обладает словарем форм – сложной, явной и доступной обсуждению технологией движения камеры, монтажа и композиции кадра, технологией, которая включена в процесс создания фильма.

Какого рода критика, искусствоведческий комментарий желательны сегодня? Ведь я не утверждаю, что произведение искусства – табу, что его нельзя описывать или пересказывать. Можно. Вопрос – как? Какой должна быть критика, чтобы она служила художественному произведению, а не узурпировала его место?

Прежде всего, необходимо большее внимание к форме . Если установка на содержание питает высокомерную интерпретацию, то более пространные, подробные описания формы должны ее обуздывать. Требуется же для этого – словарь форм, причем словарь описания, а не предписаний. Лучшей критикой, – а ее не так много – будет та, где мысли о содержании и мысли о форме сплавлены. Если говорить о кино, драме и живописи, то на память мне приходят, соответственно, статьи: Эрвина Панофского «Стиль и материал в кино», Нортропа Фрая «Конспект драматических жанров», Пьера Франкастеля «Разрушение пластического пространства». Книга Ролана Барта «О Расине» и две его статьи о Роб-Грийе – формальный анализ творчества отдельных авторов. (Лучшие главы в «Мимесисе» Эриха Ауэрбаха, как «Рубец на ноге Одиссея», – примеры того же рода.) В очерке Вальтера Беньямина «Рассказчик: размышления о творчестве Николая Лескова» предметами формального анализа стали одновременно и жанр, и произведения этого писателя.

Столь же ценна была бы критика, предложившая действительно точное, четкое, любовное описание внешнего в художественном произведении. Задача эта представляется даже более трудной, чем формальный анализ. Среди редких примеров того, о чем идет здесь речь, назову критические работы Мэнни Фарбера о кино, работу Дороти Ван Гент «Мир Диккенса: вид из Тоджера» и Рэндалла Джаррелла об Уитмене. Эти очерки открывают чувственную поверхность произведений, а не возятся под ней.

Прозрачность сегодня – высшая, самая раскрепощающая ценность в искусстве и в критике. Прозрачность означает – испытать свет самой вещи, вещи такой, какова она есть. Этим и замечательны фильмы Брессона и Одзу, «Правила игры» Ренуара.

Когда-то (для Данте, скажем) революционным и творческим поступком было, наверно, создание работ, допускающих восприятие на разных уровнях. Теперь это не так. Это лишь укрепляет принцип избыточности, главный недуг нынешней жизни.

Когда-то (когда высокого искусства было немного) революционным и творческим поступком было, наверно, истолкование художественных произведений. Теперь это не так. Чего нам определенно не надо теперь – это еще большего поглощения искусства Мыслью или (что еще хуже) искусства Культурой.

Интерпретация принимает чувственное переживание художественного произведения как данность и стартует с этой точки. Но теперь его нельзя принимать как данность. Подумайте о том, какая масса произведений доступна любому из нас, прибавьте сюда шквал несовместимых зрелищ, звуков, запахов, обрушиваемых на наши чувства городской средой. Наша культура зиждется на избытке, перепроизводстве; в результате – неуклонная потеря остроты восприятий. Все условия современной жизни – ее материальное изобилие, сама ее перенаселенность – действуют заодно, притупляя наши чувства. Вот и надо определить задачу критика исходя из состояния наших чувств и способностей (нынешнего, а не когда-то бывшего).

Сегодня главное для нас – прийти в чувство. Нам надо научиться видеть больше, слышать больше, больше чувствовать .

Наша задача – не отыскивать как можно больше содержания в художественной вещи, тем более не выжимать из нее то, чего там нет. Наша задача – поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь.

Всякий искусствоведческий комментарий должен быть направлен на то, чтобы произведение – и, по аналогии, наш собственный опыт – стало для нас более, а не менее реальным. Функция критики – показать, что делает его таким, каково оно есть , а не объяснить, что оно значит .

Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства.

[1964]

Пер. Виктора Голышева

Сегодня вряд ли отыщется сколь-либо уважаемый литературный критик, который решился бы публично отстаивать в качестве самостоятельной идеи давнишнее противопоставление содержания и стиля. По этому вопросу воцарилось почтительное согласие. Каждый спешит признать, что стиль и содержание неразделимы, что ярко выраженный личный стиль всякого крупного писателя является неотъемлемой частью его творчества, а не чем-то всего-навсего «декоративным».

Однако в критической практике былая антитеза по-прежнему жива и позиции ее выглядят почти незыблемыми. Большинство тех критиков, кто в досужей беседе отметает представление о стиле как о придатке содержания, возвращаются к этому разделению, стоит им взяться за разбор конкретных произведений литературы. Действительно, непросто освободиться от этого принципа, по сути удерживающего воедино всю ткань критического суждения и служащего увековечению определенных интеллектуальных устремлений и корыстных интересов, существование которых никем не оспаривается и от которых вряд ли удастся скоро избавиться без четко сформулированной рабочей альтернативы.

На самом деле вообще крайне сложно говорить о стиле конкретного романа или стихотворения как самостоятельной величине, не подразумевая – умышленно или невольно, – что речь идет всего лишь об украшении, аксессуаре. Уже используя само это понятие, почти неизбежно отсылаешь, пусть и имплицитно, к противопоставлению стиля и чего-то еще. Многие из пишущих о литературе, кажется, этого просто не осознают. Они считают себя надежно защищенными теоретическими заповедями о недопустимости размежевания стиля и содержания, тогда как их суждения с новой силой укрепляют как раз то, что в теории они с такой готовностью отрицают.

Живучесть давней дихотомии в критической практике, в реальных суждениях иллюстрирует, к примеру, та частота, с которой действительно достойные восхищения произведения искусства превозносятся до небес, но то, что ошибочно именуется их стилем, провозглашается при этом грубым и несовершенным, – или частота, с которой подчеркнуто сложный стиль вызывает плохо скрываемую предвзятость. Современные писатели, вообще художники в широком смысле слова, чей стиль отличает запутанность, сложность, взыскательность – не говоря уж просто о «красоте», – получают свою долю неустанных восхвалений. И все же очевидно, что такой стиль нередко воспринимается как нечто неискреннее: признак того, что автор работал над материалом, тогда как его следовало бы преподносить в первозданной чистоте.