Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе

Выстроенная Босхом причудливая, недоношенная, нереальная природа служит фоном для его обнаженных фигур, его андрогинных видений страдания и наслаждения. Фона как такового у Смита нет (так, в большинстве сцен сложно сказать, сняты они на натуре или в павильоне) – его заменяет полностью искусственный и вымышленный пейзаж костюмов, жестов и музыки. Миф интертекстуальности разыгрывается во вселенной пошлых песенок, рекламы, одежды, танцев и, прежде всего, стандартного набора фантазий из дешевых фильмов. Ткань «Пламенеющих созданий» сплетена на основе богатого багажа кэмпмотивов: женщина в белом (в исполнении трансвестита) с томно опущенной головой и букетом лилий в руке; изможденная красавица, выбирающаяся из гроба, – как выясняется позднее, это вампир и, опять же, мужчина; дивная испанская танцовщица (также трансвестит) с огромными темными глазами, черной кружевной мантильей и веером; картина из «Аравийского шейха» с полулежащими мужчинами в бурнусах и соблазнительной арабкой, флегматично обнажающей одну грудь; сцена с участием двух женщин, раскинувшихся на покрывале из цветов и ветоши, воскрешающая в памяти плотную, насыщенную фактуру фильмов Штернберга начала 1930-х годов с участием Марлен Дитрих. В словаре образов и тем, из которого черпает Смит, мы найдем и томность прерафаэлитов, и ар-нуво, и эпическую экзотику двадцатых с ее смешением испанского и мавританского стилей, и, собственно, современное кэмп-смакование массовой культуры.

«Пламенеющие создания» – победоносный пример эстетизированного видения мира, и такое видение, пожалуй, в основе своей неизбежно будет бесполым. Но до понимания этого искусства нашей стране еще далеко. Пространство, в котором существуют «Пламенеющие создания», – это не вселенная моральных идей, а именно там, по представлению американской критики, и водится истинное искусство. Я же настаиваю на том, что исключительно моральным измерением – по законам которого «Пламенеющие создания», бесспорно, выглядят из рук вон плохо, – искусство не ограничивается: в нем должно быть место и для эстетического измерения, для законов наслаждения. Именно в таком пространстве и обитает фильм Смита: это его среда.

[1964]

Пер. Сергея Дубина

«Мюриэль» – самый на сегодняшний день трудный из трех игровых фильмов Рене и тематически примыкает к первым двум. Несмотря на специфическую манеру очень независимых сценаристов, которых он привлекает (Маргерит Дюрас – «Хиросима, любовь моя», Ален Роб-Грийе – «Прошлым летом в Мариенбаде» и Жан Кейроль – «Мюриэль»), все три фильма сосредоточены на одном: поисках невыразимого прошлого. Новый фильм Рене даже имеет второй заголовок в духе старинных романов, подчеркивающий эту тематику. Он называется «Мюриэль, или Время возвращения».

Предмет «Хиросимы» – сопоставление двух разобщенных, противоречивых прошлых. Фильм рассказывает о неудачной попытке двух главных героев, японского архитектора и французской актрисы, извлечь из прошлого субстанцию чувства (и гармонию памяти), что помогло бы поддержать их любовь в настоящем. В начале фильма они в постели. На протяжении всего фильма они буквально как заученный урок излагают друг другу факты своей жизни. Но они не могут переступить за пределы своих «утверждений», своей вины и разобщенности.

«Прошлым летом в Мариенбаде» – другой вариант той же темы. Здесь тема помещена в тщательно продуманную, театрально статичную декорацию, соединяющую вызывающее современное уродство новой Хиросимы и солидную провинциальную подлинность Невера. Эта история разворачивается в чужеземном, прекрасном, безлюдном месте, где тема обретенного времени (le temps retrouvé) разыгрывается абстрактными персонажами, лишенными надежного сознания, или памяти, или прошлого. Мариенбад – это формальная инверсия идеи Хиросимы с меланхолическими обертонами пародии на свою собственную тему. Так же, как идея «Хиросимы» – это тяжесть постоянно возвращающегося в памяти прошлого, так и идея «Мариенбада» – открытость, абстрактность памяти. Претензия прошлого к настоящему сведена к шифру, балету или – в контролируемой образности фильма – к игре, результаты которой полностью определены первым ходом (если тот, кто делает этот ход, понимает, что делает). По версии и «Хиросимы», и «Мариенбада», прошлое – фантазия настоящего. «Мариенбад» медитирует в форме воспоминаний, скрыто присутствующих в «Хиросиме», но без идеологических покровов этого фильма.

Трудность «Мюриэли» заключается в том, что в ней содержится попытка выполнить задачу и «Хиросимы», и «Мариенбада». В фильме затрагиваются важнейшие темы – война в Алжире, ОАС, расизм в колониях – подобно тому, как в «Хиросиме» говорилось об атомной бомбе, пацифизме и коллаборационизме. Кроме того, как и в «Мариенбаде», здесь предпринимается попытка представить чисто абстрактную драму. Бремя этой двойной задачи – быть одновременно конкретным и абстрактным – удваивает техническую виртуозность и сложность фильма.

Здесь вновь рассказывается история группы людей, одержимых воспоминаниями. Элен Огэн, вдова лет сорока с лишним, жительница провинциального городка Булонь-сюр-мер, внезапно приглашает к себе бывшего любовника, с которым не виделась двадцать лет. Мотив, который ею руководил, не называется; судя по всему, это поступок беспричинный. Элен занимается продажей антикварной мебели прямо из своей квартиры, она азартный игрок и по уши в долгах. Вместе с ней живет недавно вернувшийся с алжирской войны молчаливый замкнутый пасынок Бернар Огэн, тоже одержимый воспоминаниями. Бернар не может забыть о своем соучастии в преступлении: пытках и убийстве алжирской политической заключенной, девушки по имени Мюриэль. Он не просто не способен работать; страдания доводят его до отчаяния. Под предлогом свидания с несуществующей невестой (которую он называет Мюриэль) Бернар часто уходит из уютного дома мачехи, где каждый предмет прекрасен и предназначен на продажу, в комнату, которую он снимает у пожилой пары в доме, разрушенном при бомбардировке во время Второй мировой войны… Фильм начинается с приезда из Парижа давнего любовника Элен, Альфонса. Его сопровождает любовница Франсуаза, которую он выдает за племянницу. Заканчивается фильм несколько недель спустя; воссоединения Элен и Альфонса не произошло. Альфонс и Франсуаза, чьи отношения необратимо портятся, возвращаются в Париж. Бернар – после того как он стрелял в друга детства, который, будучи солдатом, устроил пытки Мюриэль, а теперь, демобилизовавшись, стал членом подпольной ячейки ОАС во Франции – покидает мачеху. В финале мы видим, как в опустевшую квартиру Элен приходит жена Альфонса Симона, чтобы вернуть мужа.