Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе

Искусство безоглядных сопоставлений может, понятно, преследовать разные цели. Сюрреализм, по большей части, ставил своей целью сострить – либо в форме мягкой шутки над скудоумием, ребячеством, экстравагантностью, одержимостью, либо в виде прямой социальной сатиры. В частности, так понимал дело дадаизм – да и сюрреализм – на Парижской международной выставке сюрреалистов в январе тридцать восьмого, на нью-йоркских выставках в сорок втором и шестидесятом. Во втором томе своих воспоминаний Симона де Бовуар так описывает «дом с привидениями» образца 1938 года:

Входящих встречала одна из характерных придумок Дали: такси под проливным дождем снаружи и с обморочной светловолосой куклой внутри, – и все это окруженное чем-то вроде салата из латука с цикорием и посыпанное улитками. «Сюрреалистская улица» была уставлена другими похожими фигурами, в одежде и без, работы Мана Рея, Макса Эрнста, Домингеса и Мориса Анри. Залепленное анютиными глазками лицо Массона глядело из птичьей клетки. Главный зал Марсель Дюшан отделал под пещеру, где, среди прочего, имелся пруд и четыре кровати, составленные вокруг жаровни, а потолок был обит мешками из-под угля. Повсюду пахло бразильским кофе, и из заботливо устроенной полутьмы вдруг проступали разные предметы: то обшитое мехом блюдо, то какой-то стол на женских ногах. Повсюду и совершенно свободно от общепринятого назначения валялись в переломанном и расколотом виде обычные вещи вроде стен, дверей и цветочных горшков. Впрямую на нас сюрреализм, по-моему, не повлиял, но им был пропитан сам воздух, которым мы дышали. Скажем, именно сюрреалисты ввели в моду посещения Блошиного рынка, куда Сартр, Ольга и я стали нередко захаживать по воскресеньям после обеда.

Особенно интересны здесь последние слова. Они напоминают, что сюрреалистский подход дал начало остроумной переоценке выброшенных на свалку, обессмыслившихся, устаревших образцов современной цивилизации – породил вкус к самозабвенному неискусству, известному под кличкой «кэмп». Меховая чайная чашка, портрет из крышечек от пепси-колы, ночной горшок на колесах – все это попытки создать своеобразные предметы, привнеся в них то остроумие, тонкий обладатель которого, изощрив свой взгляд на кэмпе, может испытывать удовольствие от фильмов Сесиля Б. Демилля, книжек-комиксов и абажуров в стиле ар-нуво. Главное требование подобного остроумия – чтобы все эти предметы не имели ни малейшего отношения к высокому искусству и хорошему вкусу в любом из общепринятых значений упомянутых слов, а чем ничтожней использованный материал и тривиальнее выраженные им чувства – тем только лучше.

Но сюрреалистский подход может служить и другим целям, не ограничиваясь остроумием, будь то невозмутимое остроумие утонченности или наступательное остроумие сатиры. К нему можно относиться более серьезно, как к терапевтическому средству – инструменту перевоспитания чувств (в искусстве) или переделки характера (в психоанализе). Наконец, с его помощью можно вызывать ужас. Если смысл современного искусства – в открытии за фасадом повседневной логики алогичного мира снов, то от искусства, добившегося свободы сновидений, естественно ожидать и соответствующего эмоционального разнообразия. Есть сны остроумные, сны возвышающие, но есть и кошмары.

Образцы ужасов сюрреалистского толка легче отыскать в искусствах, где преобладает фигуративная традиция, в литературе и кино, чем в музыке (Варез, Шеффер, Штокхаузен, Кейдж) или живописи (де Кунинг, Бэкон). Из литературы вспоминается лотреамоновский «Мальдорор», рассказы и романы Кафки, прозекторские стихи Готфрида Бенна. Из кино – «Андалузский пес» и «Золотой век» Бунюэля и Дали, «Кровь животных» Франжю, две недавние короткометражки – польская «Жизнь прекрасна» и американское «Кино» Брюса Коннера, некоторые сцены в фильмах Альфреда Хичкока, А. Ж. Клузо, Кона Итикавы. Но самую глубокую трактовку использованию сюрреалистского подхода в целях устрашения дал француз Антонен Арто, шедший в жизни четырьмя основными и образцовыми путями – поэта, лунатика, киноактера и теоретика театра. В сборнике эссе «Театр и его двойник» Арто ни больше ни меньше как начисто перечеркивает современный западный театр с его культом шедевров, исключительной опорой на писаный текст (слово) и прирученными эмоциями. Процитирую Арто: «Театр должен стать равным жизни – не индивидуальной жизни, где господствует характер, а никому не подотчетной жизни, сметающей всякую человеческую индивидуальность». Подобного освобождения от бремени и рамок личного – тема, соблазнявшая также Д. Г. Лоуренса и Карла Юнга, – можно достичь только обратившись к коллективному (в подавляющем большинстве) содержимому сновидений. Только во сне, ночью, мы пробиваемся за плоскую поверхность того, что Арто пренебрежительно именует «психологической и социальной личностью». Но сон для Арто – не просто поэзия, воображение, это еще и преступление, безумие, кошмар. Линия сна с необходимостью ведет к тому, что Арто в заголовках двух своих манифестов называет «театром жестокости». Театр должен поделиться «со зрителем правдоподобным осадком его собственных снов, в которых тяга зрителя к насилию, эротические наваждения, дикость, химеры, утопическое чувство жизни и материальности мира, даже его каннибализм выплескиваются не на фальшивом и иллюзорном уровне, а глубоко внутри… Театр, как сны, должен стать кровавым и бесчеловечным».

Предписания, изложенные Арто в «Театре и его двойнике», дают наилучшее понятие о хеппенинге. Арто показывает связь между тремя самыми характерными чертами хеппенинга: его надличным или безличным отношением к «я», опорой на жест и звук при недоверии к осмысленному слову и, наконец, нескрываемым стремлением в любую минуту броситься на аудиторию.

Вкус к агрессии – феномен в искусстве не такой уж новый. Ополчаясь на «современный роман» (среди прочего, на «Гая Мэнеринга» и «Холодный дом»!), Рёскин в 1880 году заметил, что тяга к фантастическому, чрезмерному, неприятному вместе со стремлением к шоку составляют, пожалуй, отличительные черты нынешней публики. Это неизбежно толкает художника на все более далекие и напряженные поиски эмоционального отклика со стороны аудитории. Вопрос в одном: только ли страхом подобный отклик вызывается? Участники хеппенингов, кажется, молчаливо признают, что возбуждение любого другого сорта (скажем, сексуальное) далеко не так действенно, и что последний бастион эмоциональной жизни, который предстоит взять, – это ужас.

Любопытно, однако, что зрелище, цель которого – пробудить сегодняшнюю публику от ее уютной эмоциональной анестезии, строится на образах целиком анестезированных людей, движущихся в какой-то загипнотизированной обособленности друг от друга и создающих впечатление некоего действа, чьи главные характеристики – церемониальность и безрезультатность. В этой точке сюрреалистские техники устрашения соприкасаются с глубочайшим смыслом комического искусства – утверждением неуязвимости героев. Эмоциональная анестезия – сердцевина комедии. Мы хохочем, следя за малоприятными и гротескными ситуациями, поскольку уверены, что попавшие в них люди на самом деле сохраняют бесстрастность. Сколько бы они ни становились на дыбы, ни вопили, ни ругались последними словами и ни кляли свою незадачливость, аудитория знает: не так уж они чувствительны. В любом из протагонистов известной комедии есть что-то от автомата или робота. В том и секрет таких разных образцов комического искусства, как аристофановские «Облака», «Путешествия Гулливера», комиксы Текса Эйвери, «Кандид», «Добрые сердца и золотые короны», фильмы с Бастером Китоном, «Убю-король» и шоу Гуна. Секрет комедии – невозмутимость либо преувеличенная или сдвинутая реакция, то есть пародия на подлинный отклик. В комедии, как и в трагедии, работает стилизация эмоциональной отзывчивости. В случае трагедии – превышение нормальных чувств, в случае комедии – их обезболивание или смещение.