Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе

51. Особая связь между кэмповским вкусом и гомосексуальностью должна быть объяснена. Несмотря на то, что в общем случае неверно, будто кэмп является гомосексуальным вкусом, нет сомнения в их сходстве и частичном совпадении. Не все либералы евреи, но евреи демонстрируют определенную приверженность к либерализму и реформам. Так же и не все гомосексуалисты обладают кэмповским вкусом. Но гомосексуалисты, в основном, составляют авангард – и одновременно самую чуткую аудиторию – кэмпа. (Эта аналогия выбрана не случайно. Евреи и гомосексуалисты являются наиболее выдающимися творческими меньшинствами в современной городской культуре. То есть творческими в самом что ни на есть прямом смысле: они творцы мировосприятий. Таковы две ведущие силы современного мировосприятия – иудейская моральная серьезность и гомосексуальный эстетизм и ирония.)

52. Причины для расцвета аристократической позы среди гомосексуалистов, по-видимому, близки к тем же у евреев. Каждому мировосприятию способствует необходимость некой группы в самообслуживании. Еврейский либерализм есть жест самоузаконения. То же в случае кэмпа, который определенно пропагандирует нечто подобное. Нет нужды говорить, что эта пропаганда направлена прямо в противоположную сторону. Евреи возлагали свои надежды интегрироваться в современное общество на развитие морального чувства. Гомосексуалисты добивались интеграции, опираясь на чувство эстетическое. Кэмп – растворитель морализма. Он нейтрализует моральное негодование, поддерживая легкость и игру.

53. Тем не менее кэмповский вкус, хотя гомосексуалисты и представляли его авангард, – это нечто большее, чем вкус гомосексуальный. Очевидно, его метафора жизни как театра частично отвечает оправданию и защите определенного положения дел с гомосексуалистами. (Настойчивость кэмпа в стремлении не быть «серьезным», играть, пока играется, также связано с гомосексуальным желанием удержать молодость.) Однако возникает чувство, что если бы даже гомосексуалисты не развивали кэмп, это сделал бы кто-то другой. Поскольку аристократический жест не может умереть до тех пор, пока он связан с культурой, хотя и может уцелеть, только если будет все более и более изощренным и изобретательным. Кэмп – это (повторюсь) связь со стилем в то время, когда освоение стиля как такового находится под большим вопросом. (В современную эпоху каждый новый стиль, если он не является откровенно анархичным, утверждается на правах антистиля.)

«Надо иметь каменное сердце, чтобы читать о смерти малютки Нелл без смеха».

54. Мы не оценили бы кэмп без выдающегося открытия, состоящего в том, что у носителей высокой культуры нет никакой монополии на утонченность. Кэмп утверждает: хороший вкус – это не просто хороший вкус; на самом деле, в плохом вкусе есть свой хороший. (Жене говорит о чем-то похожем в «Богоматери цветов».) Открытие хорошего вкуса в плохом имеет огромный освободительный эффект. Требующий исключительно высоких и серьезных удовольствий лишает себя удовольствия; он раз за разом ограничивает себя в том, чем мог бы наслаждаться, и, в конце концов, скажем так, набивает себе непомерную цену. Кэмповый вкус – продолжение того же хорошего вкуса, его суть – безбоязненный и веселый гедонизм. Он возвращает носителю хорошего вкуса радость жизни, тогда как раньше тот постоянно боялся остаться неудовлетворенным. Такая перемена полезна для пищеварения.

55. Кэмповский вкус – это, помимо всего, еще и некий вид наслаждения, высокой оценки, никак не осуждения. Кэмп великодушен. Он хочет наслаждаться. Он только выглядит злобным и циничным. (Или, если он циничен, то это не безжалостный, а легкий цинизм.) Кэмп не утверждает, будто быть серьезным значит иметь дурной вкус; это не насмешка над тем, кто преуспевает в своей серьезности. Он учит лишь тому, как превращать в успех некоторые обжигающие неудачи.

56. Кэмповский вкус – это разновидность симпатии, симпатии к человеческой природе. Он скорее любит, чем судит маленькие победы и неуклюжую горячность «персонажа»… Кэмповский вкус самоотождествляется с тем, что несет наслаждение. Люди, которые разделяют это мировосприятие, не смеются над тем, что они называют кэмпом, они наслаждаются им. Кэмп – это нежность чувства.

(Здесь можно сравнить кэмп с поп-артом, который – когда он не является попросту кэмпом – представляет из себя некую позицию, связанную с ним, но достаточно отличную. Поп-арт более плосок и более сух, более серьезен, более отделен, предельно нигилистичен.)

57. Кэмповский вкус питается любовью, которую излучают некоторые предметы и стили поведения. Отсутствие такой любви и есть причина, по которой «Пейтон Плейс» (книга) и Тишман Билдинг – это не кэмп.

58. Предельное выражение кэмпа: это хорошо, потому что это ужасно… Конечно, не всегда можно сказать так. А только при определенных условиях, которые я и попыталась обрисовать в этих заметках.

[1964]

Пер. Сергея Кузнецова

За последние несколько лет было немало споров о предполагаемой пропасти, которая примерно два столетия назад, с началом промышленной революции, разверзлась между двумя культурами – литературно-художественной и научной. Если верить подобному диагнозу, каждый разумный, отдающий себе отчет человек живет в одной из этих культур и отрезан от другой. Его будут интересовать другие документы, другие технологии, другие проблемы; он будет говорить на другом языке. Но, что еще важнее, мастерское владение той либо иной культурой потребует от индивида абсолютно разных усилий. Литературно-художественную культуру понимают при этом как всеобщую. Она адресуется человеку в той мере, в какой он человек. Это культура или, точнее, стимул к культуре, как ее понимал Ортега-и-Гассет: то, чем владеет человек, позабывший все прочитанные книги. Культура научная – это, напротив, культура для специалистов; она держится памятью и требует целиком посвятить себя усилиям понимания. Литературно-художественная культура стремится к внутреннему усвоению, поглощению, иначе говоря, самосовершенствованию, научная – к накоплению и внешнему освоению сложных инструментов для решения задач, особых технологий оттачивания мастерства.

Хотя Т. С. Элиот возводил упомянутую пропасть между двумя культурами к более отдаленному периоду новой истории, говоря в известном эссе о «распаде мировосприятия», проявившемся уже в семнадцатом веке, проблему стало принято прочно связывать с промышленной революцией. Многие литераторы и художники испытывали историческую антипатию к переменам, характеризующим современное общество. Прежде всего, к индустриализации и тем ее последствиям, которые испытывал на себе каждый: разрастанию гигантских безликих городов и господству анонимного уклада городской жизни. И неважно, рассматривалась ли индустриализация, порождение современной «науки», по образу XIX – начала XX столетия как шумный и дымный искусственный процесс, уничтожающий природу и стандартизирующий культуру, или, по более новому образцу, как вторжение стерильной автоматизированной технологии во второй половине века двадцатого. Оценка оставалась прежней. Люди литературы, ощущая вызов самому положению человека со стороны новой науки и новой технологии, ненавидели и осуждали перемены. Однако такие люди литературы, как Эмерсон, Торо и Рёскин в XIX веке, или интеллектуалы XX века, говорившие о современном обществе как о чем-то по-новому непостижимом, «отчужденном», неминуемо оказывались в оборонительной позиции. Они понимали: научную культуру, приход эры машин не остановить.