Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография

Тексты «Passagen-Werk», насколько можно судить, не организованы каким‐то особенным образом внутри самих «конволютов» – скорее это просто записи и выписки, объединенные общей тематикой. В то же время интересно сопоставить задачу организации огромного количества данных с похожими попытками в области кино, в частности с гриффитовской эпопеей «Нетерпимость» и с ее критикой, выдвинутой Эйзенштейном в статье «Диккенс, Гриффит и мы». Напомним, что в фильме Гриффита переплетены четыре истории из разных эпох, которые повествуют о борьбе Милосердия и Нетерпимости. Эти истории (падение Вавилона, Варфоломеевская ночь, жизнь и страсти Христа и история из современной жизни США о спасении невинно осужденного), кроме тематического единства, связывает еще и символическая фигура матери, качающей колыбель, – аллегория материнства. Эйзенштейн указывает на то, что этот аллегорический образ недостаточно силен для объединения всех четырех историй (в том числе, он недостаточно крупно взят в кадре):

Здесь [у Гриффита] тот же дефект в неумении абстрагировать явление, без чего оно не поддается никакому иному обращению, кроме узкоизобразительного . Поэтому и неразрешимы для него никакие «сверхизобразительные», «переносные» (метафорические) задачи 189.

Иными словами, Эйзенштейн критикует Гриффита за недостаточную абстрагированность (в визуальном аспекте – крупность) аллегорического образа и говорит о том, что так можно решать только «узкоизобразительные», а не философские задачи. По аналогии можно сказать: суть метода Беньямина не в том, чтобы просто вырывать факты из исторического контекста, а в том, чтобы осторожно вынимать факты (и особенно – факты невостребованные) из закрепощающего их контекста истории. Нам представляется, что Беньямин хочет рассматривать факт не на общем кинематографическом плане, а на крупном – ведь только таким образом можно вернуть факту потенциальную энергию, которая еще не разрядилась в кинетическую. Факт, взятый таким образом, по мысли Беньямина, может трансцендировать, у него появляется физиономия, в которой можно ясно рассмотреть черты всей эпохи, и факт этот можно воспринимать непосредственно в настоящем, в котором находится историк. В этой связи интересно и указание Беньямина в «Ранних набросках» (O°, 23) на пассаж о музее из романа Пруста «Под сенью девушек в цвету» (этот текст также указывает на необходимость выхватить предмет из окружающей его среды для того, чтобы оценить его как произведение искусства):

Наше время страдает манией показывать предметы только вместе со всем, что их окружает в действительности, и тем самым уничтожает самое существенное – акт сознания, отделивший предметы от действительности. Картину «выставляют» среди мебели, безделушек, обоев в стиле ее времени, в безвкусной обстановке, которую превосходно умеет создавать нынешняя хозяйка дома, еще недавно глубоко невежественная, а теперь целые дни просиживающая в архивах и библиотеках, и в этой обстановке произведение искусства, на которое мы смотрим во время обеда, не вызывает у нас упоительного восторга, чего мы вправе требовать от него только в зале музея, благодаря своей наготе и отсутствию каких бы то ни было отличительных особенностей явственнее символизирующей те духовные пространства, куда художник уединялся, чтобы творить 190.

Если теперь мы представим себе воображаемый спор Эйзенштейна и Беньямина, то в нем будут правы оба. Эйзенштейн, наверное, заметил бы, что атомарные записи в «конволютах» не организованы динамически и поэтому текст сшибает с ног своей хаотичностью. Беньямин мог бы возразить на это фразой из «Улицы с односторонним движением»: «Цитаты в моей работе подобны разбойникам, что выскакивают на дорогу с оружием в руках и отнимают у праздного прохожего убежденность» 191.

Переход Беньямина от более традиционных текстов к «Passagen-Werk» можно связать и с преодолением традиционного нарратива, которое происходило и в авангардном кино, и в модернистском романе, и в журналистской мысли. Установка на преодоление линейного повествования, часто встречающаяся в литературе этих лет, у Беньямина явно связана с преодолением буржуазного (а может быть, и марксистского) представления о линейном прогрессе, и в «Passagen-Werk» он не раз пишет, что пафос его работы – в преодолении идеи прогресса. В основе архитектуры «Passagen-Werk», по нашему мнению, лежит убеждение в том, что история – не поступательное движение по одной линии, а движение рывками сразу во множестве направлений. На путях этого преодоления линейности можно обнаружить и еще одно сходство Беньямина с Эйзенштейном – его многомерное понимание истории и текста можно удачно сопоставить с мечтой Эйзенштейна о шарообразной книге («Я мечтал бы сделать шаровидную книгу – ибо у меня все соприкасается со всем и все во все переходит. Единственная форма, способная удовлетворить это, – это шар. С любого меридиана в любой меридиан – можно перескальзывать» 192). У Беньямина эта многомерность реализована в стиле письма, который колеблется между хаосом и перспективой: читатель (да и автор этой книги) то стоит перед витриной, полной фактов, то оборачивается, чтобы увидеть галерею фактов, тянущуюся куда‐то за горизонт.

В заключение приведем еще одну цитату – на этот раз из статьи С.М. Третьякова «Биография вещи», где он предлагал писать романы о вещах, движущихся по конвейеру, в их диалектическом столкновении с людьми, которые делают из них готовый продукт. В последних строках статьи Третьяков пишет:

…Вещь, проходящая сквозь строй людей, – вот методологический литературный прием, представляющийся нам более прогрессивным, чем приемы классической беллетристики… Нам настоятельно нужны книги о наших экономических ресурсах, о вещах, которые делаются людьми, и о людях, которые делают вещи… Такие книги, как Лес, Хлеб, Уголь, Железо, Лен, Хлопок, Бумага, Паровоз, Завод, – не написаны. Они нам нужны и могут быть выполнены наиболее удовлетворительно только методами «биографии вещи» 193.

Этот призыв Третьякова писать по‐новому, весьма вероятно, был услышан и творчески переосмыслен и Беньямином, и Эйзенштейном. У Третьякова вещь движется по конвейеру, проходя через строй людей; у Беньямина фланер-читатель перемещается по «литературным пассажам»; наконец, у Эйзенштейна существует целый комплекс идей «динамизации зрителя» посредством кино 194. Эйзенштейн всегда стремился к гармонической форме и к строго организованной динамике образности; для Беньямина, как представляется, важнее были панорамность взгляда, осязаемость знания (gefühltes Wissen) и мессианское желание реабилитировать все факты истории 195; однако обоих объединяет тяга к абсолютной выразительности и титаническое желание вовлечь в оборот современности все то, что когда‐либо было сделано (или отвергнуто) 196.