Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография

Что касается Бодлера, то он выступает у Беньямина в двух несовместимых ипостасях. С одной стороны, он воплощает чистое искусство и творческую свободу, героически противостоит тотальному овеществлению мира и лишь силой исторической диалектики включен в тотализирующую структуру капиталистического хозяйства (именно с этой целью исследователь сравнивает Бодлера с Дон-Кихотом Cервантеса, ведущим борьбу против мира потребления). Но одновременно в том же «Passagenwerk» Бодлер именуется первым в истории носителем оригинального таланта, полностью подходящего к рынку (einer marktgerechten Originalität) 492.

Диспропорциональное возвышение Бодлера и отдельных аспектов политической экономии капитализма в тексте «Пассажей» тем более удивительно, что феномены, для объяснения связи которых применяется такой беспрецедентный нажим, уже напрямую связаны в источниках, собранных Беньямином. Приведем лишь два примера.

С одной стороны, сами создатели диалектического материализма в некоторых своих жизненных наблюдениях выступают в качестве фланеров и одновременно интерпретаторов инфраструктуры капиталистического города как храма нового идолопоклонничества. Так, в неизвестной Беньямину работе «К критике политической экономии» (1859) Карл Маркс живописно пересказывает впечатления от своих прогулок по улицам Лондона, построенным по принципу пассажей. Неправдоподобное разнообразие экзотических товаров со всех концов света в «налезающих друг на друга» бутиках служит экономисту для того, чтобы наглядно продемонстрировать универсальную эквивалентность денег, объединяющих весь мир посредством абстрактного понятия стоимости (вполне конкретно выраженного в обращенных к публике ценниках) 493.

С другой стороны, художественные описания Парижа, принципиально важные для Беньямина как иллюстрации, оказываются в то же самое время и готовыми интерпретациями той связи между траекторией фланерства и семиотикой пассажей, которые исследователь хотел непременно проинтерпретировать сам и с опорой на Маркса. В частности, «Шагреневая кожа» Бальзака (1831) включает в себя не только развернутое философско-экономическое описание лавки древностей (прообраза пассажа), которое Беньямин цитирует (и почти не интерпретирует) в «Passagenwerk», но и недвусмысленное сближение этого образа с темой фланерства. Действительно, на пути к антикварному магазину, который Бальзак прямо называет то «зеркалом мира», то отражением «всей человеческой истории», герой Бальзака изображен одновременно и как бесцельно блуждающий, и как движимый на своем пути витринами бутиков, загроможденными товаром, – то есть изображен таким, каким Беньямин хотел видеть Бодлера:

Он шел меланхолическим шагом вдоль магазинов, разглядывая без особого интереса образцы товаров. Когда лавки кончились, он стал изучать Лувр, Институт, башни Нотр-Дам, Дворец, Мост Искусств 494.

Беньямину, несомненно, хотелось, чтобы его любимый поэт и его любимая теория играли главенствующую роль в проекте, но некритическое отношение к собственным привязанностям привели исследователя к противоречию с его главными научными талантами – гениальной интуицией собирателя и бьющей через край творческой энергией систематизатора. Возможно, этот внутренний конфликт и послужил главной помехой к завершению пассажей.

Вальтеру Беньямину выпало стать судьбоносным переводчиком Бодлера и Пруста. «Парижские картины», «У Германтов», «Под сенью девушек в цвету» – он был глубоко убежден в силе желания, ключом бьющей в этих текстах. В нашей работе мы остановимся прежде всего на переводе Пруста, который используется Беньямином как своего рода механизм или, точнее, диспозитив по самоаккредитации перед лицом внешних инстанций и вместе с тем – как система чудотворства в рамках всепоглощающего любовного разочарования. После этого мы перейдем к знаменитому тексту «Die Aufgabe des Ubersetzers» – «Задача переводчика». После чего представим опыт первой актуализации теории перевода Беньямина, которым стал в 1923 году его перевод Бодлера. Заметим сразу, что перевод сонета «Прохожей» – одной из самых знаменитых поэм «Цветов зла» и, безусловно, одной из самых «эротичных» поэм Бодлера – предвосхищает в некотором роде всю историческую концепцию Беньямина 1930‐х годов. Такого рода ретроспекция позволит нам, смеем надеяться, обнаружить некоторые константы не только переводоведческой практики Беньямина, но и всего его творчества, в чем мы опираемся на убеждение самого Беньямина, считавшего, что понять Бодлера можно не иначе, как исходя из той трактовки, которую представил в свое время Марсель Пруст.

В одном пассаже из черновика письма, адресованного «генеральному директору Национальной библиотеки» и датированного 8 июля 1935 года, Беньямин писал:

Под конец своих исследований 495я убедился в необходимости глубокого анализа эротической стороны жизни Парижа, и я не могу приступить к этому анализу без изучения некоторых сочинений, хранящихся в специальных фондах библиотеки… Укажу также, что я был переводчиком немецкого издания произведений Пруста 496.

Из письма от 18 июля, адресованного Альфреду Кону, нам известно, что просьба Беньямина была удовлетворена. Как замечает Пьер Миссак 497, Беньямин, вне всякого сомнения, восхитился тем традиционным именованием, которым во французских библиотеках обозначают хранилище, предназначенное для эротических и порнографических сочинений, – речь идет об «Аде», то есть том самом понятии, которое он использовал для обозначения всего XIX века, эпохи всевластия товара. Нас, однако, интересует именно опыт самоаккредитации, которым оборачивается здесь перевод Пруста: вот тот ключик, который открывает все двери, в том числе и те, что ведут в «Ад», – специальные хранилища библиотек. Вместе с тем перевод Пруста мог представлять в сознании Беньямина что‐то вроде чудодейства. В самом деле, в 1924 году на Капри Беньямин встретил Асю Лацис, молодую латышку, к которой он заявится в Ригу в ноябре 1925‐го, практически без приглашения. 5 ноября он писал своему другу Танкмару фон Мюнхгаузену:

Вы, конечно же, знаете Ригу, равно как меланхолию этого балтийского города, которая не может не охватить в ноябре того, кто еще недавно вышагивал по романским улицам. Здесь остается только работать, и я ушел с головой в перевод «Содома и Гоморры», романа, в котором предостаточно сложностей, чтобы занять вас с утра до вечера 498.

Рукопись этого перевода, завершенного Беньямином, в наши дни считается безвозвратно утраченной: действительно, все происходит так, как если бы переводчик и объект его любовных исканий сами становились персонажами или метаперсонажами романа Пруста. Подобно Альбертине, Ася – настоящая беглянка, ее злосчастный воздыхатель переживает те же муки, что и Рассказчик Пруста, которому прекрасно известно, что в любви мы «ничем не обладаем». Чтобы утешить себя или для того, чтобы соблазнить Асю, Беньямин читает ей в комнате подмосковного санатория, где она проходит лечение, свой перевод знаменитой «лесбийской сцены Пруста» 499.