Максимилиан Волошин - Том 3. Лики творчества. О Репине. Суриков

Судьба выбрала этот душевный надрыв так, что заставила его страдать не в себе, а в своей любви к любимому человеку, причем никакого действенного выхода ему не дала, а поставила горестным и безвольным свидетелем гибели другого. Этим для душевного отчаяния открывался только один выход – в творчестве.

Только острой болью могли быть вскрыты в такой натуре глубокие подсознательные тайники души и выплавлены художественные прозрения, раскрытые в трилогии «Морозовой», «Стрельцов» и «Меншикова».

Но как только уголь этой жалости, неустанно растравлявший его сердце всю первую половину творчества, угас, и он творчески осознал его в лике своего Христа, как здоровая, преисполненная стихийных сил натура мгновенно затянула все душевные раны, и последовал буйный взрыв жизнерадостности.

Суриков сам говорил об этот кризисе такими словами:

«В том же году в Сибирь уехал. Встряхнулся. И тогда от драм к большой жизнерадостности перешел. У меня всегда такие скачки к жизнерадостности бывали. К воспоминаниям детства вернулся. И написал тогда бытовую картину „Городок берут“».

Задумывая «Исцеление слепорожденного», Суриков под прозревающим, очевидно, подразумевал самого себя. Это была чисто литературная идея.

В жизни всё произошло наоборот. Он не прозрел, а ослеп. Правда, он с новой яркостью и выпуклостью увидал ясный и крепкий день жизни, но совершенно утратил видение тех ночных тайн, которые он переживал до этого в надрывающих творческих снах. В нем угас провидец и остался только художник. Лично как живописец он еще продолжает расти и крепнуть, но художественная ценность его картин идет на убыль.

Смерть жены, воспринятая им как тяжелый удар, на самом деле была освобождением: судьба взяла у него необходимую ей дань творческой сверхсильной и сверхсознательной работы и теперь давала отпускную.

Он вернулся в Сибирь, чтобы связать концы порванных нитей своей жизни и найти утраченного себя.

Проведенный через ряд родовых воспоминаний крови, он приходил к личным воспоминаниям детства, к тому именно воспоминанию, про которое он сам любил рассказывать как про самое сильное из первых своих детских впечатлений: как он с матерью ездил в Торгошинскую станицу и видел на берегу Енисея, как «городок берут», – «и конь черный прямо мимо меня проскочил – верно, это он у меня в картине и остался».

С этого коня и пошла, очевидно, вся картина. На этюде к всаднику, разбивающему «городок», он еще белый. Но на картине он его сделал черным, большеголовым «тарапаном».

В «Городке» ясно можно проследить, с какою силой нахлынули на него все бодрые и удалецкие воспоминания детства и с какою страстью взялся он за разработку тех живописных задач, которые увлекали его во время писания его прежних картин.

Тут есть всё: и эффект черного пятна на белом снегу, и человеческие фигуры, насквозь просвеченные снежными рефлексами, и лица, освещенные снизу, точно огнем рампы, есть и сани, и розвальни с их деревянными переплетами, приводившие его в восторг, и расписные дуги, и валдайские колокольцы, и цветные валенки, и тулупы, и дохи, и меховые шапки, а главное – родные сибирские лица, цельные, крепкие, освещенные радостными улыбками, чуждые каким бы то ни было душевным драмам, раздвоениям и надрывам.

В «Исцелении слепорожденного» Суриков справил траурные поминки и преодолел личную потерю; в «Снежном городке» он отпраздновал свое возвращение на родину. Эта картина – его «Детство и отрочество», и в ней явственно звучат те же интонации голоса, что и в рассказах его о своем детстве.

Годы перелома резко делят творчество Сурикова на два периода, различные и по своим художественным подходам, и по внутренней психологии.

Мы видели, как, создавая свою трагическую трилогию – «Стрельцов», «Меншикова» и «Морозову», – он прислушивался внутренним ухом к тайным голосам, знакам, указаниям, к неотступным впечатлениям, запавшим от живой жизни, но почему-то не дававшим покоя.

Его вела то свеча, пылающая днем, то тесная изба, то ворона, сидящая на снегу. Он по многу лет вынашивал эти впечатления и шел к художественным воплощениям ощупью, надрывом.

Теперь он почувствовал себя свободным и переполненным сил. Темная, ночная память крови угасает, но он умом осознает и утверждает свою родовую связь с Сибирью и казачеством. Слава и авторитет исторического живописца подсказывают ему темы.

Изо всех этих обстоятельств, в связи с волною жизнерадостности, охватившей его в Сибири, естественно возникает замысел воспеть подвиги казачества, и темой, представляющейся непосредственно, конечно, является «Покорение Сибири».

Важно то, что тема эта не подсказана тайными и темными голосами подсознательного, как все предыдущие, а сознательно выбрана личной родовой гордостью как благодарный исторический сюжет.

Задание картины сам Суриков формулировал такими словами: «Хотелось передать, как две стихии встречаются».

Предыдущие темы выплывали иррационально и неожиданно; эта картина пришла лично и сознательно.

Раньше он, как мы видели, для известного живописного эффекта искал подходящей исторической темы, теперь же он вступает на точную и честную дорогу: для заранее намеченной исторической темы ищет достойных способов выражения.

В этом лежит вся разница между первой и второй половиной его творчества.

Первую половину жизни он творил слепо, без уверенности, до самой глубины вскапывая родники своего духа. Через него говорило нечто глубоко забытое, полноценное и повторяемое.

Теперь он заговорил сам, как мастер. Только как мастер.

Раньше он искал внутренних откровений тяжелыми творческими потугами и, призываемые, они приходили то в виде случайностей, в которых открывалось искомое, то в виде неожиданных встреч на улице.

Теперь он, сознательно поставив себе целью стать певцом казацких подвигов, начинает документироваться добросовестно и подробно.

Количество этюдов, сделанных для «Ермака», больше (и они разнообразнее), чем для других картин. Все они сделаны более твердой рукой, направляемой более сознательным глазом.

Но вот знаменательная разница: если мы возьмем этюды отдельных персонажей к «Морозовой», то увидим, что каждое лицо, – каждая фигура, раз вошедшие в картину, становятся и значительнее и глубже.

Сравните хотя бы этюд со Сперанской с головой монашки, выглядывающей из-за плеча боярышни, положив между ними промежуточные эскизы того же лица.

Процесс углубления сразу станет нагляден.

Между тем персонажи «Ермака» на этюдах и на картине внутренно равны себе.

Раньше было постепенное выявление лиц, теперь начинается хорошая мозаическая работа из заранее заготовленных кусков.