Елена Смирнова - Поэма Гоголя Мертвые души

Представляется, что нарисованный в этих словах облик Михеева восходит к державинскому «чудо-богатырю», который «башни рукою за облак кидает»: Гоголь перечисляет как раз такие физические данные каретника, которые позволяют его образу сомкнуться с державинским. Последний же – один из наиболее ярких случаев «гиперболического размаха» речи поэта.

Гоголь находит и глубоко оригинальный способ включить своих богатырей в то «предание, священное и непререкаемое, инвольвирующее общезначимую оценку и требующее пиететного к себе отношения», которым характеризуется эпос. [30] Там же. В только что цитированном диалоге с Собакевичем Чичиков напоминает хозяину, что «это все народ мертвый».

«„Да, конечно, мертвые“, сказал Собакевич, как бы одумавшись и припомнив, что они в самом деле были уже мертвые, а потом прибавил: „впрочем, и то сказать: что из этих людей, которые числятся теперь живущими? Что это за люди? мухи, а не люди“.

„Да все же они существуют, а это ведь мечта“.

„Ну нет, не мечта! – отвечает Собакевич и дает уже приводившуюся характеристику Михеева. – … хотел бы я знать, где бы вы в другом месте нашли такую мечту!“ Последние слова он уже сказал, обратившись к висевшим на стене портретам Багратиона и Колокотрони…» (VI, 103).

Можно заключить, не боясь впасть в ошибку, что сравнение умерших, подобных Михееву, с людьми, «которые числятся теперь живущими», в соединении со взглядом на портрет Багратиона представляет собой не что иное, как драматизованную перифразу известной каждому русскому формулы «Богатыри – не вы!», той самой, кстати, которой М. М. Бахтин иллюстрирует свой тезис о художественной дистанции, присущей богатырским образам фольклора. [31] Там же. С. 229. – Портреты героев воины за независимость Греции, в частности Колокотрони, соседствующие с портретом Багратиона, примыкают к нему и по своей художественной функции: в обоих случаях речь идет о представителях православия, защищавших свой народ от иноверцев.

Портрет Багратиона (как и портрет Кутузова, висевший в комнате у Коробочки) – это у Гоголя не простая примета эпохи. Вместе с присутствующими в каждой главе поэмы того или иного рода напоминаниями о периоде французского нашествия они выражают собой ту же тему русского богатырства , продолженную из глубокого прошлого в настоящее, так что «сказочный» гиперболизм незаметно переходит в историческую реальность и сливается с ней. Жест Собакевича в сторону Багратиона как бы сводит воедино тему богатырей-тружеников («Милушкин, кирпичник! мог поставить печь в каком угодно доме. Максим Телятников, сапожник: что шилом кольнет, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо…») и богатырей-воинов, приобщая тем самым первых к «священному и непререкаемому преданию», каким уже была в эпоху «Мертвых душ» память о 1812 годе. Это отчетливо проявляется в словах Чичикова о Степане Пробке: «Пробка Степан, плотник, трезвости примерной. А! вот он, Степан Пробка, вот тот богатырь, что в гвардию годился бы!» (VI, 136).

Эпическую окраску сообщает богатырской теме в «Мертвых душах» и тот эпизод, когда поскользнувшийся Степан Пробка «шлепнулся оземь» из-под церковного купола «и только какой-нибудь стоявший возле тебя дядя Михей, – как пишет Гоголь, – почесав рукою в затылке, примолвил: „Эх, Ваня, угораздило тебя!“, а сам, подвязавшись веревкой, полез на твое место» (VI, 136). Невозмутимое отношение к смерти, обусловленное в эпосе полным растворением личности в народе (знаменательно в этом смысле «Эх, Ваня », обращенное к Степану ), и связанная с этим свободная «заменяемость» одного представителя народа другим («сам полез на твое место») придают этому эпизоду принципиально иное звучание, чем имеет, например, рассказ о смерти прокурора в десятой главе, в котором (несмотря на пародийные ноты) явственно ощутим принцип личности.

Однако тема 1812 года служит в «Мертвых душах» не только для эпической подсветки образов. В Повести о капитане Копейкине эта патриотическая тема сталкивается с антинациональными началами, олицетворенными в образе Петербурга, и здесь возникает центральная коллизия поэмы. На уровне фабулы она выливается в конфликт между Копейкиным и бездушным петербургским вельможей, чей отказ позаботиться об инвалиде войны толкает последнего на путь разбоя. Как свидетельствуют сохранившиеся редакции Повести, первоначально этот конфликт переходил у Гоголя в более высокую инстанцию: Копейкин вступал в переписку с царем – носителем высшей власти и (в идеале) высшей справедливости.

История капитана Копейкина предваряет гоголевские строки, не вошедшие по цензурным соображениям в книгу «Выбранные места из переписки с друзьями», где государям предписывалось «восскорбеть болезнями всех людей в такой силе, как болезнью наиближайшего друга, и мыслить о спасеньи всех до единого, как бы о спасеньи своей собственной семьи» (VIII, 679).

В то же время встреча разбойника с царем представляет собой популярный песенный сюжет. О том, что Гоголь внимательно изучал подобные сюжеты, говорят не только сделанные им записи песен, но и одно его утверждение, которое будет казаться странным и даже, пожалуй, необъяснимым, пока мы не вспомним, что ситуация, которую писатель безусловно никогда не мог наблюдать в своей жизненной практике, является распространенным фольклорным мотивом. В статье о русской поэзии Гоголь пишет: «Крестьянин наш умеет говорить со всеми себя высшими, даже с царем, так свободно, как никто из нас…» (VIII, 406). Основанием для такого заключения представляются те разбойничьи – или, как их тогда называли, «удалые» – песни, в которых пойманный разбойник-«молодец» предстает перед царем. Герой народной песни часто отвергает неавторитетных для него судей и соглашается отвечать только перед самим царем:

В диалоге же с царем его речь всегда исполнена достоинства, подчас иронична; всю ответственность он всегда берет на себя, не выдавая товарищей:

Кажется, что, работая над эпизодом обращения Копейкина к царю, Гоголь находил нужные ему краски в подобном материале.