Лазарь Лазарев - Записки пожилого человека

Тарковский исповедовал иную эстетику: он снимал жизнь обыденную, поэтому в чем-то даже похожую на нашу, снимал так, словно бы каким-то чудом, какой-то волшебной скрытой камерой ему удалось сквозь толщу веков подсмотреть, как его герои жили на самом деле, жили, а не разыгрывали в поучение потомкам назидательные исторические сцены. Никаких эффектных поз и звонкодидактических фраз, по сложившейся в театре и в кино традиции обязательных для исторических персонажей, ничего такого, что превращало бы некогда существовавшую жизнь с ее горем и радостями, бедами и страстями, физическими и духовными страданиями, бытовыми неурядицами в некое подобие спектакля, в котором раз и навсегда распределены и как по нотам разыграны роли, в котором добро и зло распознаются без всякого труда с первого взгляда, поскольку за ними прочно закреплены хорошо известные всем ситуации, типажи, даже жесты.

Когда «Рублев» уже был окончен и Тарковский готовился снимать «Солярис», он говорил в одном интервью: «Мне представляется, что в кино главная задача состоит в том, чтобы достигнуть максимальной непосредственности, видимой непроизвольности изображения, то есть, условно говоря: безусловной реалистичности повествования…» В этом суть его эстетики, так были сняты потом и «Солярис», и «Сталкер» — ничего специально, нарочито фантастического, никакой «машинерии», никаких стереотипов этого жанра.

Недавно я смотрел документальный фильм о Чернобыле. Показывали, как сегодня выглядят выселенные, мертвые села — до чего же это похоже на «зону» в «Сталкере»: запустение, вдруг в один момент прервавшаяся жизнь, груды когда-то служивших людям вещей! Наверное, получилось это само собой, но если документалисты даже намеренно снимали «под Тарковского», показательно, что обратились они именно к нему, а не к какому-то другому образцу.

Тот же эстетический принцип воплощен и в «Зеркале» уже на совершенно ином материале, там воссоздается наша действительность, наше время — предвоенные годы, война, сегодняшний день. Включение в фильм хроникальных кадров было серьезнейшим испытанием «безусловной реалистичности» игровых эпизодов фильма. Она оказалась самой высокой пробы, именно поэтому и стало возможным, произошло органическое соединение документального и художественного.

После того как мы посмотрели материал «Рублева», еще там, в пустом зале кинотеатра, Тарковский заговорил о том, что заставило его позвонить мне и попросить приехать во Владимир. Он раньше молчал, потому что я до этого разговора должен был посмотреть материал, иначе я бы по-настоящему не понял, что сложилась довольно трудная ситуация, сказал он. Если продолжать снимать так, как снят только что увиденный мною материал (а он убежден, что только так нужно снимать и дальше, что темп изображаемой в картине жизни, степень насыщения ее подробностями он нащупал правильно), то метража, установленного для двухсерийного фильма, никак не хватит. Выход один — сокращать сценарий. Остановить для этого съемки нельзя — план, смета, уходящая натура. Придется заняться сокращениями, не прерывая съемок. И просто купюрами тут не обойтись, можно искалечить фильм, надо будет некоторые эпизоды переписывать, объединять: вместо двух или трех найти один, вбирающий их смысл.

Этим мы и стали заниматься, для этого я несколько раз приезжал во Владимир на субботу и воскресенье. Работали вечерами, после съемок, засиживались до глубокой ночи. Как-то повезло, то ли из-за непогоды, то ли, как нынче говорят, по техническим причинам нельзя было снимать, для группы был объявлен выходной день — Андрей поэтому не был так вымотан, как всегда, и дело шло у нас быстрее. Иногда в наших бдениях принимал участие спокойный, рассудительный Юсов — полная противоположность горячему, заводному, нервному Тарковскому. Вдвоем или втроем мы ломали голову над тем, чтобы без серьезных потерь сократить сценарий, прикидывали и так и эдак, что-то предлагали, чтобы тут же выслушать возражения и отказаться от предложенного, заходили в тупик и с трудом выбирались из тупика, подхватывали удачную мысль, спорили. Это было очень интересно, я во всяком случае лучше и лучше понимал замысел Тарковского — это была не одна мысль, не одно чувство, а довольно сложное переплетение мыслей и чувств, он стремился к полноте выражений своего мировосприятия, своих раздумий о нашем прошлом и настоящем, о призвании художника в этом жестоком мире. (Характерно, что актеры, снимавшиеся у него, говорят, что до конца смысл того, что хотел выразить Тарковский, они поняли, лишь посмотрев отснятую и смонтированную ленту.) Я лучше осваивал язык, на котором он изъяснялся как режиссер, — это был действительно язык кино, рожденный специфическими особенностями этого искусства, использующий его возможности, освобождающийся от литературщины и театральщины.

Мы запирались в номере у Тарковского, он просил без крайней нужды в эти часы его не беспокоить, не отвлекать. В обычное время чуть ли не каждую минуту раздавался стук в дверь — приходили с просьбами, советами, жалобами, новостями, нередко он сам приглашал к себе кого-нибудь из актеров или сотрудников — что-то заранее объяснить, о чем-то договориться, на съемочной площадке для этого не всегда можно было выкроить время, а может быть, о каких-то вещах он не хотел говорить на людях.

Утром вместе со всеми я отправлялся на съемочную площадку — из любопытства, никакого дела у меня там не было. Нет, я уже до этого немало времени провел на съемках, видел, как снимается кино, меня привлекал не сам процесс, меня занимало, как работает Тарковский. Я поражался неиссякаемому запасу физических и душевных сил у него, на площадке он был всегда собран, энергичен, ничего не упускал из виду. В нем был столь мощный заряд внутренней энергии, такая самозабвенная одержимость творчеством, что это не могло не заражать, не увлекать за собою работавших вместе с ним, под его началом людей. Такого энтузиазма, как во время съемок «Рублева», я не видел ни до этого, ни после — ни в одной съемочной группе. Его хорошо понимали актеры (а может быть, он отыскивал таких хорошо понимающих, чего он от них добивается, а потом они переходили у него из фильма в фильм) и те, кто составлял костяк съемочной группы. Но, естественно, случалось, что что-то не клеилось. Тогда он, казавшийся таким нетерпеливым, проявлял редкое терпение и упорство. Не понукал, не торопил, не раздражался, снова и снова объяснял актеру, что от него требуется, в чем внутренний смысл сцены, которую тот должен сыграть, и что именно и почему у него не получается. И никогда не шел на компромиссы, когда вроде бы можно уже снимать, неизвестно, удастся ли добиться лучшего, да и времени в обрез, вот-вот тучами затянет солнце, и снимают кое-как. Андрей же продолжал, не зная усталости, репетировать, не отступал, пока не достигал намеченного максимума.