К. Фарай - Поэзия ультра-символизма, или в поисках альтернативного искусства

Пролетарские поэты, поздние Пастернак и Ахматова, и… (перечисление заняло бы целую страницу) отразили искривленное время (феномен остановленных стрелок часов), но не смогли выйти за пределы этой «остановленной» страны. Поэзия тех лет выполнила, в общем, свое трагическое предназначение: изобразила страшную эпоху. Да, она использовала архаичный или, по крайней мере, устаревший, язык, неискренние эмоции, ложь… Главные элементы нагромождения лжи заключались в том, что сталинская эпоха завернула время назад, к феодализму. К тому же, в лице Сталина восточный мир без единого выстрела наполовину захватил такую огромную страну, как Россия, направив общественное сознание людей в сторону азиатского мышления. Достаточно вспомнить типичную сталинскую живопись, с освещением, нехарактерным для великорусских широт, отражающим южное солнце, витиеватый восточный слог славящих Сталина стишков, и так далее.

Главная ложь заключалась в том, что адекватным языком для выражения сути той эпохи должен был бы стать в лучшем случае язык, на котором писал Радищев, напополам с восточными хвалебными четверостишиями. А, между тем, искусственно был навязан язык псевдоромантического по форме, и типично-феодального по содержанию пафоса-бреда.

Типично-феодальная среда советской элиты, рабовладельческий архипелаг лагерей, режим, похожий на худший вариант военной диктатуры в армии, и так далее — это были эклектические нагромождения разных времен, эпох и обществ, причудливейше смешанных и переплетавшихся в одном географическом пространстве и одной стране. Это похоже на сон Океана в романе Станислава Лема и на деформацию действительности в романе Вишневского-Снерга «Робот».

Нам именно потому так трудно теперь избавиться от эклектической мешанины в поэзии, что эта мешанина имеет свои корни в недавнем эклектизме исторического кошмара.

Иначе дело обстояло в Европе и США! Стоит лишь сравнить Суинберна, Д. М. Хопкинса, Гарди, раннего Йитса с Т. С. Элиотом, Паундом, Х-ртом Крейном, Э. Э. Каммингсом, Джеймсом Джойсом (ибо поэт), и мысль о том, что поэзия там двигалась во времени, напросится сама собой. В Германии царили несравненные Рильке, Тракль, Бенн… А ведь еще лет через двадцать мы, возможно, узнаем, что Рильке, Тракль и Бенн сами жили, оказывается, в тени какого-нибудь безвестного сегодня гения.

Тогда как в России, несомненно, сказывались годы безжалостной травли искусства, планомерного высушивания мозгов, страшного интеллектуального террора. Откроем любую книгу выпуска «до девяностых, конца восьмидесятых» и мы обнаружим в ней следы той чумы в виде предисловий и вступлений, которую внедряли в наши несчастные головы…

«Мы — дети новой земли — плач младенцев, доносящийся из-под руин, рухнувшей на наши головы Империи».

Продолжим.

Почему Ультра-символизм? «Ультра» — «сверх» — что подразумевается под этим «сверх»? Стоит ли цитировать труды А. Белого, касающиеся символизма. Это понятие давно расшифровано и в достаточной степени разжевано самими символистами. К тому же, рамки данной статьи попросту не позволят нам это сделать. Коснемся лишь понятия «ультра» — «сверх» в сравнении с «чистым» символизмом и модернизмом.

Символист, начиная с Э. По и Бодлера, видел мир, состоящим из символов — архетипов и понятий, превосходящих человеческий опыт и понимание. Их влияние на личность творца, своеобразная рефлексия на них характеризует музыку Шенберга и Скрябина, поэзию Вячеслава Иванова, Валерия Брюсова и Александра Блока, прозу А. Белого и Федора Сологуба, живопись Эдварда Мунка, Одилона Редона, Пюви Де Шавана, Поля Гогена.

Модернизм, представителями которого являлись такие мастера слова, как Т. С. Элиот, Паунд, Джойс, Крейн, пошли гораздо дальше, отделив символ от творца, создавая некую «идеальную», не реагирующую на внешние раздражители, личность, и, оперируя реалиями прошлого и будущего, неизбежно приходя к пророчеству и вестничеству.

Но свершились пророчества, преломился мир, почти раскрыты уже все преступления человечества (за исключением, пожалуй, архивов НКВД). Символ из недосягаемого, неведомого архетипа перешел в разряд изученного, исследованного, стал «вскрытой сущностью», почти опытом души. Творец и символ, по сути, прекратили свое существование, как раздельные понятия. И произошел новый поворот в искусстве: родился очередной «новый человек», но уже далеко не Фауст, а, скорее, тот самый, зловещий Гомункул, приближение которого предчувствовал Йитс.

Модернисты, учредившие понятие «чистой личности», реагирующей на историю и символ, подошли к проблеме настолько близко, что после них (и после семидесяти лет безвременья) стоило сделать всего один шаг: к слиянию личности с символом и признанию, как бы третей силы, по сути главенствующей в этом беспричинном союзе. Как уместно здесь упоминание «Двойника» Достоевского! Творец, упраздненный модернистами, вновь получает слово, но, отягощенный мировой историей и психоанализом, он неизбежно вступает в диалог со своим двойником, то преобладая над ним, то подчиняясь его безжалостной воле.

Каждому племени нужен язык. Темный и непонятый современниками, как надпись на древней скале, еще в конце прошлого века Стефан Малларме пытался создать эту азбуку пророчеств. Но не было «племени», были то восхищенные, то разгневанные обитатели литературного Олимпа, такие же проклятые: Верлен, Валери, Рембо, волею судьбы затмившие славу своего великого соратника.

Но меняется эпоха, нарождается племя, пробуждается новое слово, оживает язык… Тот недоносок Гомункул произносит, наконец, свое первое «я». Каков его генофонд? Что принесет он искусству? И не станет ли еще более явной граница между произведением и его творцом, человеком и его Богом? Или взаимное исключение приведет нас к всеослепляющей эйфории и видимой гармонии? На эти вопросы ответит время, Вечность и каждый из нас.

Январь — сентябрь, 1999 г. Нью-Йорк — Монреаль. Вc Лев Гунин, К. С. Фарай