Лев Выготский - Психология искусства

Ю Сокольский: «Последняя сцена драмы основана на коллизии случайностей, соединившихся так внезапно и неожиданно, что комментаторы с прежним взглядом даже серьезно обвиняли Шекспира в неудачном окончании драмы… Надо было придумать вмешательство именно какой-либо посторонней силы… Этот удар был чисто случаен и напоминал в руках Гамлета острое оружие, которое иногда дают в руки детям, управляя в то же время рукояткой» (курсив. – Л. В.). В этом – весь смысл удара через Гамлета. Гамлет убивает короля – это вовсе не только отмщение за отца, но и за мать и за себя (Берне). Катастрофа не ограничивается этим только ударом – она не то, что требовала Тень, не финал плана Гамлета, а всего хода пьесы. Вердер видит в последней сцене тоже вмешательство иной силы (Высшего Правосудия) – Мелоне «не понимает драмы» (по Соколовскому). Джонсон упрекает Шекспира за то, что убийство короля происходит не по обдуманному плану, но как неожиданная случайность (Соколовский). D'Alfonso «La personalita di Amleto» (по Энр. Ферри): «…так что король убит не вследствие хорошо обдуманного намерения Гамлета (благодаря ему он, может быть, никогда не был бы убит), а благодаря событиям, независимым от воли Гамлета». В. У Энр. Ферри – недоразумения: 1) «Гамлет в своем письме к Офелии говорит о своем болезненном состоянии». – Ubi? 2) "Искусно придуманный план театрального представления для разрешения знаменитого «быть или не быть?» – Sic! Впрочем, такое понимание этих слов, как убить или нет, – встречается не раз. Дополнительно взгляды Толстого и Вл. Соловьева. Критика Л. Толстого имеет громадное отрицательное значение. Она убедительно заставляет пересмотреть учение о характере в трагедии Шекспира и… сдать его в архив. В самом деле, не пора ли отказаться от упрощенного понимания шекспировских трагедий, как «трагедий характера»? Разве не очевидно, что в это понятие не укладывается ни одна почти трагедия. В той своей части, где отрицается «трагедия характера» в Гамлете, эти заметки совпадают со взглядом Толстого и опираются на него. «Но ни на одном из лиц Шекспира так поразительно не заметно его – не скажу неумение, но совершенное равнодушие к приданию характерности своим лицам, как на Гамлете, – поступки и речи его не согласуются…». Вл. Соловьев: «…все происходящее в мире, и в особенности в жизни человека, зависит, кроме своих наличных и очевидных причин, еще от какой-то другой причинности, более глубокой и многообъемлющей, но зато менее ясной. Если бы жизненная связь всего существующего была проста, как дважды два – четыре, то этим исключалось бы все фантастическое… Представление жизни как чего-то простого, рассудительного и прозрачного, прежде всего противоречит действительности, оно нереально. Ведь было бы очень плохим реализмом утверждать, например, что под видимой поверхностью земли, по которой мы ходим и ездим, не скрывается ничего, кроме пустоты. Такого рода реализм был бы разрушен всяким землетрясением (трагедией. – Л. В.) и всяким вулканическим извержением, свидетельствующими, что под видимой земной поверхностью таятся действующие и, следовательно, действительные силы… Существуют такие естественные наслоения и глубины и в жизни человека… Мистическая глубина жизни иногда близко подходит к житейской поверхности…» etc. Но сам Вл. Соловьев не заметил этого «подземного» в «Гамлете». Он считал «Гамлета» трагедией характера, не видел в нем той «синтетической драмы» рока и характера, о которой говорит, но сам же отмечает: «Подобно некоторым древним трагедиям, а также „Гамлету“ Шекспира, эта драма не только кончается, но и начинается катастрофой». Элементы древней трагедии – трагедии рока в «Гамлете» – отмечали многие: ср. «случайность, ход событий» etc. Элементы эти должны усмотреть все критики, говорящие о характере Гамлета (например, судьба остальных действующих лиц, Клавдия вытекает уже из рока, из хода событий; Гамлет кем-то оберегается, планы Клавдия рушатся, а ведь его характер решительный и смелый), признающие фатальность событий, «случай», смысл которого вообще нарушает всю философию трагедии характера (а ведь «случай» неустраним из трагедии Шекспира!), катастрофа. Для нас и это, подобно взгляду Толстого, ценно в отрицательном отношении только. О «непроизвольности» катастрофы A. Mezieres говорит: «Гамлет мстит, как может, не доходя до решительного действия. Он желал бы, чтобы события пришли к развязке сами собой, без его участия, и это так случается (курсив. – Л. В.). Он отдается на произвол судьбы, предоставляет року разрешить вопрос, и рок его разрешает. Действительно, в последней сцене все возбуждает наше удивление, все неожиданно от начала до конца…»

к Фишер: «Уже пораженный насмерть, он совершает дело мести». Это удивительное обстоятельство недостаточно отмечено.

Occurents, по объяснению Стивенса: случаи, происшествия, события. Lettsom толкует: «Передай ему это (голос предсмертный) и все великие и малые события, приведшие к этому». Solicited происходит от латинского глагола двигать, оттуда подвигнуть (курсив. – Л. В.), побудить" (К. Р. вообще отказывается определить смысл с точностью) – глубоко замечательное значение слов.

Гете различал две стороны в пьесе: «внутреннее отношение лиц и событии» и «внешние отношения действующих лиц, их передвижение… связь случайностей всякого рода». Вторая часть фабулы (почти совпадает с нашим делением на две интриги) и ее значение не были поняты Гете: он ее изменял, уродуя смысл пьесы: «Все это такие обстоятельства и случайности, которые, пожалуй, очень уместны в романе, но которые сильно вредят целости всей пьесы, в которой ж без того уже герой действует без всякого определенного плана, и могут быть поэтому отнесены к недостаткам ее».

Вл. Соловьев (Соловьев Вл. Жизненная драма Платона. – Соб. соч. в 10-ти т., т. 9. Спб., 1897), сравнивая Гамлета с Орестеей – трагедию характера с трагедией рока, – говорит о синтетической драме – внешней необходимости и глубокой индивидуальности, которой он не знает в поэзии, но видит в жизненной драме Платона. Но ведь в «Гамлете» и есть эта «синтетическая драма». К. Фишер считает ее «самой образцовой трагедией характера. Вся фабула изменена и обработана так, что ход ее событий развивается в чисто характерных образах, действиях и речах». Гораздо проще и непосредственнее, художественно-правдивее уловил Толстой (о Шекспире и драме) в Гамлете отсутствие характера. Его взгляд глубоко верен в этой части и очень важен для этюда полярностью: пусть два полюса противоположны, они определяют друг друга, они на одной оси. Говоря о нехарактерности Гамлета, он объясняет, как Шекспир героя легенды превратил в свой «фонограф», заставляя высказывать свои мысли (сонеты): «В легенде личность Гамлета понята… Но Шекспир… уничтожает все то, что поставляет характер Гамлета и легенды. Гамлет во все продолжение драмы делает не то, что ему может хотеться, а то, что нужно автору (не автору, а трагедии – в этом вся разница: в первом случае нехудожественно, во втором – высшая художественность). Нет никакой возможности найти какое-либо объяснение поступкам и речам Гамлета и потому никакой возможности приписать ему какой бы то ни было характер (курсив. – Л. В.). Шекспир не сумел, да и не хотел (это главное! – Л. В.) придать никакого характера Гамлету». Гете: «Хотя в пьесе ничего не отступает от предначертанного плана, но герой не следует никакому определенному плану… Пьеса имеет определенный план, и никогда не было в замыслах поэтов более великого плана». В этой удивительной формуле – о плане пьесы, а не героя – все. Вл. Соловьев говорит о мистическом в искусстве: «…ярких, осязательных и, так сказать, членораздельных явлений сверхъестественного… не бывает. Здесь все подернуто как-то неуловимо колеблющимся туманом, который во всем дает себя чувствовать, но ни в чем, не обособляется… То, что идет „оттуда“, можно сравнить с такой нитью, неуловимо вплетенной во всю ткань жизни и повсюду мелькающей для внимательного взгляда, способного отличить ее в грубом узоре внешней причинности, с которой эта тонкая нить всегда или почти всегда сливается для взгляда невнимательного». Отсюда два вывода для художественного воплощения мистического: оно не долждо сваливаться с неба, а входить в общую ткань произведения: воспроизводить его – неуловимо и неопределенно (т. 2, с. 171-175). То же – т. 9, предисловие к «Упырю»: о мистической глубине жизни («подземное»), иной, роковой связи событий и явлений. Это как нельзя лучше подходит к «Гамлету». Вплетение мистической нити ср. у Достоевского («Идиот», «Братья Карамазовы» и др.) – подозрения, предчувствия, тревога, прозрения, совпадения, сны, бред – мистическая пить фабулы. В «Идиоте»: «Мы чувствуем, что должны ограничиться простым изложением фактов, по возможности без особых объяснений и по весьма простой причине: потому что сами во многих случаях затрудняемся объяснить происшедшее».