Михаил Трофименков - Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком

Задержалась разве что демобилизация кинематографистов, составивших в июне 1945-го спецгруппу УСС, разыскивавшую засекреченные нацистские съемки лагерей смерти. Инициатива исходила от Эйзенхауэра, командующего войсками союзников в Западной Европе: побывав в апреле 1945-го в одном из освобожденных лагерей, он буквально возопил: это должен увидеть весь мир. Генерал Паттон просто не смог приблизиться к баракам: безумного «бога войны» рвало совсем как человека.

Материалы, за которыми охотилась спецгруппа, предназначались для Нюрнбергского процесса, открывшегося – после ряда отсрочек – 20 ноября 1945-го. Использование кинохроники как улики – это была революция и в юриспруденции, и в социальной философии кино. Но по совести, «авторские права» на эту идею принадлежат, вопреки официальной версии, не Дикому Биллу и Роберту Джексону, американскому обвинителю на процессе, а Фрицу Лангу. В «Ярости» (1936) прокурор уличал обвиняемых, прокрутив пленку, на которой эти мирные обыватели, утратив человеческий облик, вершили суд Линча.

Вся тяжесть поисков легла на плечи двух братьев: сержанта морской пехоты Стюарта Шульберга и лейтенанта ВМС Бада Шульберга. Последний соавтор Фицджеральда незадолго до войны отошел от компартии: руководство голливудского обкома уличило в антисемитизме его сатиру на голливудские нравы – роман «Секрет Тома» (1939). Отсрочки процесса были для Шульбергов манной небесной: машина военной бюрократии, от которой они зависели, работала невыносимо медленно, а доверенная им миссия порой казалась не выполнимой ни при каких условиях.

Они шли – добывая информацию у пленных – от одного эсэсовского тайника к другому, и везде – на соляных шахтах Граслебена, вблизи лагеря Бельзен-Бергер, на Олимпийском стадионе – их глазам представала одна и та же картина: гигантские пожарища. В тайнике, оборудованном в шахте гранитного карьера на окраине Рюдерсдорфа, в советской зоне оккупации, высота терриконов пепла от сожженной кинопленки достигала двух метров. Местные жители повсюду объясняли пожары неосторожным обращением английских или советских солдат с огнем, но делали это так единодушно и заученно, что верить им было немыслимо. Что-то сметливые нацисты не уничтожили, а продали частным коллекционерам из «нейтральных» Швейцарии, Испании, Португалии.

Впрочем, для монтажа двух фильмов, потрясших Нюрнберг, – четырехчасового «Нацистского плана» и часовых «Нацистских концлагерей» – хватило и саморазоблачительной официальной хроники рейха. Что-то Бад взял из фильмов, хранившихся в спецхране нью-йоркского Музея современного искусства, прежде всего из «Триумфа воли» Лени Рифеншталь. Потом ему же выпала историческая миссия вручить повестку самой Лени, которую он разыскал в санатории в Кицбюэле, и доставить ее в Нюрнберг на тряском армейском грузовичке. Стюарт же захватил огромную фототеку Генриха Гофмана, личного фотографа фюрера, и заручился его профессиональной помощью. Целый грузовик хроники щедро отдали братьям по оружию советские оккупационные власти, в зону ответственности которых попало кинохранилище в Бабельсберге. Его комендант, майор Георгий Авенариус, крупнейший советский киновед, вначале было отнесшийся к Шульбергам с недоверием, растаял, узнав, что они подчиняются его любимому Джону Форду.

Но еще до Нюрнберга и даже до падения Берлина, весной 1945-го службы психологической войны Великобритании и США (с участием советской службы кинохроники) задумали эпохальный проект «Немецкие концлагеря». Курировал проект знаменитый Сидни Бернстайн, один из создателей (1925) Лондонского кинообщества, советник по кино Министерства информации. Видеоряд предполагался максимально безжалостный: груды, пирамиды, котлованы трупов, запечатленных во всех невыносимых физиологических деталях. С экрана сочился тот самый запах.

Фильм адресовался немцам: полюбуйтесь, сообщниками чего вы были. Во избежание неизбежных воплей о том, что оккупанты все сфальсифицировали, операторы снимали длинными планами. Так, чтобы в кадр попали и известные деятели, посетившие лагеря, и вчерашние охранники, принужденные хоронить распадающиеся трупы. И бюргеры, согнанные «на экскурсии» из ближайших городков. И трупы, трупы, трупы.

Бернстайн задумал придать фильму еще и художественную ценность, пригласив на роль «арт-директора» и режиссера монтажа своего старинного друга Хичкока. Тот выкроил паузу в голливудских трудах и действительно оказался кладезем идей, выстроив фильм на контрасте между лагерным адом и идиллическим бытом соседствовавших с лагерями городков. Ввел в ткань фильма карты, наглядно демонстрирующие, сколь тесным было это соседство.

Но уже в сентябре 1945-го фильм на сорок лет как в воду канул: лишь смутные слухи бродили в профессиональных кругах. Негативы, позитивы, монтажные листы, сценарные разработки – все похоронили фонды лондонского Имперского военного музея. Из части материала смонтировал короткометражку «Мельницы смерти» (1945) другой голливудский гений – Билли Уайлдер.

Что случилось? Британский МИД решил судьбу фильма, не стесняясь откровенности формулировок, особенно циничных, поскольку война в союзе с СССР еще продолжалась. В свете жизненно необходимого будущего союза с Германией (против СССР) не следовало пробуждать в немцах чувство вины, а следовало, напротив, стимулировать «духовный подъем» нации. К тому же фильм мог вызвать у зрителей неуместную солидарность с евреями, желание им помочь. Великобритания силой оружия препятствовала еврейской иммиграции в подмандатную Палестину, где сионистские боевики вели террор-войну против британцев, а США отказывались принимать беженцев у себя.

Впрочем, даже во Франции, где действовала не оккупационная, а национальная администрация, летом 1945-го начали цензурировать память о войне. 13 июля был запрещен показ «Освобожденной Франции» Сергея Юткевича, «искажающей ‹…› историческую правду путем интерпретации или умолчания» (капитан Л’Эритье, начальник киноотдела военной цензуры).

Благие порывы разбились о новую геополитическую реальность и в Японии, где кинотеатральный отдел оккупационной Службы гражданской информации и образования возглавил в октябре 1945-го Дэвид Конде, экс-сотрудник Отдела психологической войны.

Адепт New Deal – «нового курса» (таких называли ньюдилерами), с одной стороны, исполнял цензорские функции. Уже 16 ноября он запретил (и конфисковал для уничтожения) – за апологию самурайского духа и феодальной верности сеньору – 236 фильмов, снятых после 1931 года. С другой стороны, Конде надеялся перевоспитать, дефеодализировать японцев, создать новое, демократическое кино. На студии он явился и с планами создания профсоюзов, и с готовым тематическим планом выпуска фильмов во славу японцев, противостоявших милитаристской истерии; фильмов, утверждающих женскую эмансипацию; ну и о бейсболе, конечно.