Сергей Асенин - Йон Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир

И всё же Гопо до конца остаётся романтиком и фантастом. Герои сказок, фантастических повестей и содержательнейшей из книг — человеческой истории, учёные и космонавты собираются на первую пресс-конференцию, которая происходит в космосе. Здесь и халиф со своим ковром-самолётом, и Сирано де Бержерак. Фоторепортёры окружают женщину с причудливым ракетопланом Леонардо в руке — это Мона Лиза — за ней мелькает фигура и самого великого художника. Эти повторы призваны помочь сцементировать многочисленные эпизоды, через которые проходит герой фильма.

Но главный, выражающий идею фильма образ — это он сам человек, идущий сквозь все времена и эпохи, сквозь мглу и мрак вверх по ступеням лестницы с факелом в руках — символ человеческого разума, перед которым открываются всё новые дали и перспективы.

Итак, Гопо и в "большой" кинематографии продолжает разрабатывать свой особый жанр познавательного фильма, уходящий своими корнями в найденное им в мультипликации. Однако, несмотря на множество интересных находок, новая его картина значительно слабее предыдущей.

Прежде всего весьма ощутимо дают себе знать слабости и просчёты сценария, его рыхлость, отсутствие единой фабульной линии. Нанизывание комедийных эпизодов по принципу "монтажа аттракционов" не выдерживает при этом нагрузки столь обширного и конкретного научно-исторического обозрения. Действие фильма лишается своей целеустремлённости, становится вялым, замедленным, грешит иллюстративностью, многие сцены начинают напоминать вставные номера, принцип их подачи создаёт ощущение повторяемости.

Зачастую Гопо приходится здесь непосредственно излагать историю, герой фильма становится всего лишь свидетелем, пассивным наблюдателем происходящего, его "вмешательство" оказывается сплошь и рядом чисто внешним. Всё это ставило перед известным румынским актёром Раду Белиганом, исполняющим эту роль, довольно сложные задачи. Он стремился наполнить образ своего героя живым, действенным содержанием, не пропуская ни одной детали, которую можно было бы для этого использовать. Однако материал роли, лишённой внутреннего развития, был для этого явно недостаточен. Не говоря уже о том, что рисованный персонаж, в отличие от актёра-человека, способен действовать бесконечно свободнее и органичнее в привычной для него стихии непрестанной комедийно-гротесковой трансформации, основанной на пантомиме.

В результате Путешественник не стал в творчестве Гопо ни символом человека вообще, как рисованный гомо сапиенс или герой фильма "Украли бомбу", ни полнокровным типом-характером с психологически разработанным рисунком роли.

Вслед за "Шагами к Луне" Гопо в 1965 году выпускает новую полнометражную, притом широкоэкранную картину с актёрами "Если бы я был Белым мавром" по известной сказке классика румынской литературы Йона Крянгэ. Здесь, в отличие от предыдущих больших его фильмов, актёры не только разговаривают, но и поют. Фильм в том же году получил приз "За отличную режиссуру сказки" на V Московском международном кинофестивале и, выступая на пресс-конференции, режиссёр вновь, подчёркивая связь и общность его игровых лент с мультипликационными, объясняет, что по-прежнему исходит в своей работе из традиций и принципов рисованного кино и, в частности, ведущего значения изобразительного начала. "Перед объективом моего аппарата, — говорит он, — стоит глаз рисовальщика". Но суть изобразительного решения Гопо видит не только в характере декораций, костюмов, мизансцен, выборе планов и ракурсов — оно заложено, как он считает, уже в самой драматургии фильма.

И тем не менее Гопо, сценарист и режиссёр, нисколько не стремится к упрощению сюжетосложения. Отталкиваясь от литературного материала, он основательно его перерабатывает, и действие развивается теперь сразу в нескольких планах, по нескольким переплетающимся линиям. Для режиссёра это крайне важно: прямым, даже самым красочным и эмоциональным переложением сказки в экранное повествование он не смог бы добиться главной своей цели — современности художественной мысли.

Живописность, красочность изобразительного решения здесь тоже на высоте. Фильм цветной, и глаз художника-рисовальщика действительно неизменно сопутствует камере, пропуская через себя и выверяя до деталей композицию каждого кадра.

Уже само начало фильма в этом смысле достаточно красноречиво и дышит сказочной таинственностью. Раннее туманное утро, пронизанное звуками музыки. Постепенно туман расходится, и мы видим воинов, которым предстоит испытание. Это своевольный, деспотичный король предлагает трём своим сыновьям проверить меткость глаза. Мишень — втиснутый в сердцевину яблока королевский перстень. Старший брат, стреляя из лука, попадает в яблоко, стрела среднего продевает кольцо, и лишь младший вообще не попадает в цель.

А между тем именно он — главный герой повествования. Эпизод стрельбы — только зачин сказки, взгляд в будущее, иллюстрация того, о чём рассказывает королева-мать своим пока ещё маленьким мальчикам. В её рассказе фигурирует и письмо — старинный свиток, который посылает перед смертью король своему брату Зелёному королю, считая, что только самый достойный из трёх его сыновей должен отправиться в ту далёкую страну и жениться на дочери короля — принцессе. Двойственность рассказа, в котором перемежаются сказочная фантастика и не менее сказочная быль, подчёркнута тем, что в самый разгар повествования в горницу к детям, внимательно слушающим продолжение сказки, входит король-отец.

Рассказ продолжается, испытания тоже, — как известно, сказка любит повторы. Король посылает своих сыновей на охоту, желая проверить их мужество, а сам переодевается в медведя и пугает незадачливых охотников. Но тут в сказочное повествование вторгается персонаж, который во многом предопределит его дальнейшее течение и характер. Появляется в образе кривой и хромой старухи волшебницы (впрочем, она умеет преображаться и в красавицу, щеголяющую в диадеме и белом кружевном платке) пророчица, предсказывающая младшему сыну короля его судьбу. Он слушает её внимательно, сидя на ступеньках перед троном, признаётся, что хорошо знает сказку о Белом мавре и, более того, чувствует себя её героем. Волшебница объясняет ему, что это не случайно, — скоро он будет королём, Белым мавром, и всё, что он знает по сказке, которая ему так нравится, исполнится.

Нащупав в ёмком философском содержании сказки сопоставление желаемого и осуществимого, намерение, из которого исходит герой, и его реальной судьбы, Гопо воспринимает этот мотив как сугубо современную идею, и так строит свой фильм, чтобы сделать её ведущей, выразить как можно ярче и выпуклей. Герой седлает сверкающего белизной и блеском позументов красавца коня, нетерпеливо перебирающего ногами, — эпизод стилизован и выглядит, словно изображение со старинных икон и фресок — и устремляется в будущее. Для персонажа сказки и его творца режиссёра наступает момент самого главного сказочного испытания — испытания реальности сказочного повествования.