Сергей Асенин - Йон Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир

Не менее важная тема коллективизма, социального взаимодействия и согласия людей символически представлена в оригинальной рисованной миниатюре "Поцелуй меня быстро", поставленной в том же году.

Выразительный образ — символ стремительно убывающего времени — создал Гопо в фильме "Клепсидра" ("Песочные часы", 1972). Земная тема здесь вновь переплетается с космической, современные заводы и стройки сопоставляются с изображениями древних фресок, на фоне которых сыплется и сыплется песок больших и маленьких клепсидр, напоминая о разных способах прожить: строго регламентированный отрезок времени, называемый человеческой жизнью, оставив о себе память и след на земле.

Фильм Гопо "Энергетика" (1980) посвящён теме энергетического кризиса, вздорожания нефти, запасы которой не вечны, и поискам средств использования новых видов энергии, в частности, солнечной.

Экспериментируя в поисках нового героя, Гопо придумал оригинальную фигурку уже упоминающегося мультипликационного персонажа — воронёнка Чини. С ним была придумана и весёлая пародия на детектив "Как украли яйцо". Однако постоянным героем он так и не стал.

Гопо разделяет мысль, высказанную ещё Диснеем, что мультипликация может быть ценным средством исследования, в сущности, во всех областях человеческого знания, будь то различные виды искусства или проблемы, связанные с изучением творчества величайших художников, тайн их мастерства или сложные абстрактные научные понятия, которые с помощью динамического мультипликационного рисунка могут обрести конкретные, зримые формы.

Такого рода исследования он предпринял в интереснейшем своём экспериментальном фильме "Опус № 1 — человек" ("Человек — первое творение"), открывающем новые грани возможностей мультипликации в этой области. Постоянный герой Гопо — человечек — здесь использован как своего рода мерило, послушный и универсальный аналитический инструмент, пользуясь которым можно определить заложенный в произведении искусства "потенциал движения", исследовать, идя вслед за мыслью художника, структуру картины.

Совершая экскурс чуть ли не по всей истории мирового искусства, режиссёр наглядно показывает, как настойчиво и последовательно претворял человеческий гений свою мечту передать в рисунке движение. Мы видим изображения на стенах пещер, египетские фрески, многорукого Будду, средневековую скульптуру, живописные шедевры Леонардо да Винчи, Брейгеля, Боттичелли, Босха, Микеланджело, Репина, Дега, Пикассо и других художников. Человечек Гопо проникает в мир "Тайной вечери", разгуливая по полотну, он поочерёдно занимает места апостолов, словно включается в их немую беседу, помогает лучше понять образный смысл жестов и поз, значение мельчайших деталей. Он подробно анализирует движение фигур в живописном пространстве "Слепых" Брейгеля, грациозную пластичность танцовщиц Дега, композиционную структуру репинских "Бурлаков".

Гопо с помощью своего вездесущего и динамически выразительного рисованного героя по-своему стремится проникнуть в тонкости творческого процесса оригинальнейших мастеров прошлого, использовать их опыт для развития современного искусства, более глубокого понимания художественной природы и возможностей мультипликации.

На первый взгляд может показаться, что рисованный персонаж играет здесь чисто вспомогательную иллюстративную роль, но это не так. Человечек не только искусно, виртуозно выполняет свою задачу, он раскрывает душу творчества, глубокое родство между мультипликацией и изобразительным искусством, в котором запрограммировано художником и выражено в статике раскрепощаемое таким приёмом движение, неизменно живущее в лучших творениях мастеров. Голо говорил, что его герой способен измерять "пространство и время без цифр и вычислений, исходя из идеи Пифагора, по которой проблемы надо решать путём логических операций, а не голых расчётов".

Ещё одно направление экспериментов связано в творчестве Гопо с фильмами, в которых режиссёр специально и непосредственно занимается исследованием новых выразительных средств мультипликации, ставит это своей главной задачей.

В фильмах "Е pur si muove", в названии которого использовано знаменитое изречение Галилея "А всё-таки она вертится", и в "Кадре за кадром" продемонстрированы различные средства и материалы — булавки, керамика, уголь, нитки, — позволяющие создать неожиданные и необыкновенно выразительные по характеру движения и фактуре мультипликационные образы. Подробно анализируется технология и различные этапы создания мультфильма. Эффектно пляшет, владея сложнейшей пластикой рисованного движения, танцовщица. Выразительно запечатлён поворачивающийся в разные стороны силуэт головы с биноклем у глаз. Из движущихся песчинок, разноцветных камешков, вырезанных фотографий, металлических цепочек составляются человеческие лица, фигурки животных, пейзажи, контуры предметов. Мастер словно решил продемонстрировать всё богатство изобразительной техники современной мультипликации, неисчерпаемые возможности её развития и совершенствования.

Экспериментальной поэмой можно было бы назвать вдохновенную мультипликационную новеллу "Эффект углов", в которой Гопо на классических образцах искусства, главным образом скульптуры — от "Пьеты" Микеланджело до "Мыслителя" Родена, — оригинально раскрывает принципы, по которым человеческая фигура вписывается в окружающее её пространство, приобретает ту или иную эмоционально-психологическую характеристику, в зависимости от поворота головы, движения рук, наклона туловища. Режиссёр показывает, что мультипликация основывается на тех же общих законах изобразительности, передачи выразительного движения, которое словно застыло, на мгновение остановилось в произведениях живописи и скульптуры, в ней воплощены единство, синтез многих искусств.

Экспериментальные фильмы, над новыми замысловатыми сериями которых Гопо продолжает ломать свою не знающую покоя голову, — ещё одно красноречивое свидетельство бьющей через край фантазии и неустанных творческих исканий, в атмосфере которых живёт и работает этот художник.

"Комбинация рисунка и игрового фильма, — писал в 1946 году Уолт Дисней, — бесконечно расширяет рамки и возможности нашей профессии. Ценность этого метода не в интересно осуществлённой трюковой съёмке, но в том, что он позволит взяться за сюжеты, которые до сих пор казались недоступными для камеры". Дисней последовательно использовал этот приём, начиная с 1942 года. Гопо, видимо, был согласен с его мнением и уж во всяком случае хорошо знал о многочисленных опытах подобного рода, в том числе в творчестве киномастеров социалистических стран.