Ивонна Хауэлл - Апокалиптический реализм: Научная фантастика А. и Б. Стругацких

В романе «Волны гасят ветер» эта модель искажена. Прообраз-шаблон обрывочен и относится более чем к одному персонажу и более чем к одной ситуации. Действующий образец — жизнь Христа, как она известна из Евангелий. Предложенный ниже анализ реконструирует основной шаблон и демонстрирует, каким образом он предсказывает форму — не обязательно содержание — сюжета. Иными словами, хотя многие события, составляющие биографию Тойво, «предсказаны» жизнью Иисуса, этическая и моральная позиция Тойво не всегда «Христоподобна». В некоторых случаях аллюзии на евангельские мотивы перемещаются с Тойво, главного героя, на периферических персонажей.

Прообраз-мотив появляется прямо с начала, с введения, датированного более поздним числом, нежели основное действие. Предисловие Максима Каммерера выдержано в светском, псевдонаучном тоне; тем не менее, он постоянно отводит себе роль апостола, «свидетеля, участника, а в каком-то смысле даже и инициатора» «Большого Откровения».

«С точки зрения непредубежденного, а в особенности — молодого читателя, речь в нем пойдет о событиях, которые положили конец целой эпохе в космическом самосознании человечества и, как сначала казалось, открыли совершенно новые перспективы, рассматривавшиеся ранее только теоретически. Я был свидетелем, участником, а в каком-то смысле даже и инициатором этих событий (…) явившихся причиной той бури дискуссий, опасений, волнений, несогласий, возмущений, а главное — огромного удивления — всего того, что принято Большим Откровением называть.»

Центральная фигура истории, Тойво Глумов, возникает в памяти рассказчика-апостола — со многими чертами, традиционно приписывающимися Иисусу Христу:

«Я вижу его худощавое, всегда серьезное молодое лицо, вечно приспущенные над серыми прозрачными глазами белые его, длинные ресницы, слышу его как бы нарочито медлительную речь, вновь ощущаю исходящий от него безмолвный, беспомощный, но неумолимый напор, словно беззвучный крик (…) и наоборот, стоит мне вспомнить его по какому-либо поводу, и тотчас же, словно их разбудили грубым пинком, просыпаются „злобные псы воспоминаний“ — весь ужас тех дней, все отчаяние тех дней, все бессилие тех дней, ужас, отчаяние, бессилие, которое испытывал я тогда один, потому что мне не с кем было ими поделиться.»

Черты иконографического Христа — худощавый, сероглазый, удивительно молодой и серьезный, беспомощный и непреклонно могущественный — кажутся на первый взгляд подтверждающими образец, появившийся в прообразе-мотиве. На фоне библейского контекста, к которому нас уже подготовило упоминание «Большого Откровения», появление христоподобной центральной фигуры в мемуарах Максима уместно. Впрочем, ожидаемый шаблон прерывается на середине абзаца, и кусочек прообраза-мотива переходит к самому рассказчику.

Второй узел черт, «принадлежащих» Христу — его экзистенциальное одиночество и отчаяние (в Гефсиманском саду), с другой стороны, относятся к самому повествователю. Отрывок — типичный пример приема, который Стругацкие используют на протяжении всего романа: фрагментация и (ре)комбинация прообраза-мотива. Например, в нижеследующей сцене Тойво спорит с одним из коллег, и происходит следующий диалог. Не обязательно знать контекст, в котором проистекает разговор, чтобы узнать кусочек прообраза-мотива.

«— Нет, — сказал он. — Я не могу, как ты, вот в чем дело. Не могу. Это слишком серьезно. Я от этого весь отталкиваюсь. Это же не личное дело: я-де верю, а вы все — как вам угодно. Если я в это поверил, я обязан бросить все, пожертвовать всем, что у меня есть, от всего прочего отказаться… Постриг принять, черт побери! Но жизнь-то наша многовариантна! Каково это — вколотить ее целиком во что-нибудь одно… Хотя, конечно, иногда мне становится стыдно и страшно, и тогда я смотрю на тебя с особенным восхищением… А иногда — как сейчас, например, — зло берет на тебя глядеть… На самоистязание твое, на одержимость твою подвижническую… И тогда хочется острить, издеваться хочется над тобою, отшучиваться от всего, что ты перед нами громоздишь…

— Слушай, — сказал Тойво, — чего ты от меня хочешь?

Гриша замолчал.

— Действительно, — проговорил он. — Чего это я от тебя хочу? Не знаю.

— А я знаю. Ты хочешь, чтобы все было хорошо и с каждым днем все лучше.

— О! — Гриша поднял палец.»

Идентификация Тойво с прообразом-Христом усиливается здесь. Следование примеру Тойво означает «жертвование всем» и «принятие пострига» (метафорически — вступление в священный орден). Гриша относится к Тойво/Христу с «восхищением и злостью», но он чувствует «стыд и страх» перед его примером. Элемент ортодоксальной, но весьма современной двойственности появляется в этот момент — Гриша также чувствует обиду и отвращение по отношению к мученичеству Тойво.

Наконец, характерным иконографическим жестом, являющимся одновременно символом и пародирующим переходом этого символа (к «ученику» Грише) Христос поднимает палец для увещевания и поучения: «Ты хочешь, чтобы все было хорошо и с каждым днем все лучше». Здесь библейский прообраз противостоит другому мотиву, перефразирующему марксистско-ленинскую концепцию «линейного прогресса»: «хорошее становится лучше с каждым днем».

Тот факт, что Тойво, когда Гриша заходит, читает книгу под названием «Вертикальный прогресс», является вдвойне значимым. Вопрос Тойво и Гришин честный ответ — он не знает, чего он хочет от спасителя — связаны с апокалиптической темой романа via аллюзия на линейный (вертикальный) прогресс: общество, которое «не знает, чего хочет», кроме как того, чтобы «хорошее становилось лучше с каждым днем» частично уязвимо заменой одной телеологической идеологии на другую. Так, в ХХ веке религия была в значительной мере заменена коммунизмом, или фашизмом, или высокомерной верой во всемогущество науки с сопутствующей тенденцией заменить дискредитировавшие себя светские верования новой формой религиозного фундаментализма. [27] Во имя Прогресса современные общества (как на Востоке, так и на Западе) ищут путь к утопии в научных и технологических «решениях». В результате обещанный религией Апокалипсис угрожает уже с другой стороны: опасностью развязанной человеком ядерной катастрофы или разрушения биосферы. Стругацкие четко выявили связь между культурным апокалипсисом и катаклизмами окружающей среды. В то время как данное обсуждение сосредотачивается на апокалиптических результатах основных марксистско-ленинских постулатов о «научном» историческом и экономическом развитии, сопутствующее разрушение окружающей среды по идеологическим и политическим причинам всегда подразумевается. Уже в раннем произведении «Далекая Радуга» (1962) технология вызывает катастрофу. «Пикник на обочине» (1972) оказался превосходной моделью того, как военно-промышленный комплекс (капиталистический или социалистический) не может ограничить неподконтрольную технологию, но вместо этого стремится преуспеть с ее помощью, не обращая внимания на риск для населения.