Ивонна Хауэлл - Апокалиптический реализм: Научная фантастика А. и Б. Стругацких

Блистательная работа Франса А. Йейтса (Frances A. Yates) по классическому, средневековому и ренессансному искусству памяти обеспечивает наиболее полезный теоретический контекст для анализа необычных отношений между декорациями и темой в научной фантастике Стругацких. [17] Frances A. Yates. The Art of Memory. - Chicago: University of Chicago Press, 1966.

В классическом мире, до изобретения печатного станка, способность хранить в надлежащем порядке большую или сложную информацию была наиважнейшей для любого интеллектуального стремления. Превосходный оратор мог произносить длинные речи, не используя записей; юрист в античной Греции или Риме мог удерживать прямо в памяти бесчисленные факты о деле; Августин утверждал, что имеет друга, который может цитировать Виргилия от конца к началу. [18] Yates, P.16. Оставляя в стороне вопрос, почему кто-то может пожелать цитировать Виргилия от конца к началу, мы поймем, какую именно мнемотехнику использовали древние для достижения изумительной «искусственной памяти».

Считалось, что природная память может быть значительно расширена и усилена путем присоединения образа вещи, которую следует запомнить, к месту. Например, образ оружия подсказывал оратору кусок речи, связанный с военными проблемами, якорь напоминал об отрывке, посвященном морскому делу. Оружие и якорь, равно как и многие другие образы — идеи речи, «помещались» в уме оратора сериями хорошо известных определений места следующим образом.

«Первым шагом было запечатлеть в памяти серию loci или мест. Наиболее распространенным, хотя и не единственным, типом мнемонической системы был архитектурный. Наиболее четкое описание этого процесса дано Квинтилианом [Рим, 1 век н. э.]. Чтобы сформировать серию мест в памяти, говорит он, надо вспомнить здание, столь просторное и многообразное, сколь возможно: внешний двор, жилые комнаты, спальни, гостиные, не забывая и о статуях и других украшениях, которыми комнаты декорированы. Образы, напоминающие построение речи — как их пример, Квинтилиан приводит оружие или якорь, — помещаются в воображении на те места в здании, которые надо запомнить. После этого, когда требуется оживить в памяти факты, все эти места и различные хранилища, требующиеся в данный момент, поочередно посещаются. Надлежит думать об античном ораторе как о движущемся в воображении по зданию своей памяти в то время как он произносит свою речь, вытаскивая из запомненных мест образ, которые он поместил туда. Этот метод обеспечивает вспоминание в надлежащем порядке, поскольку этот порядок зафиксирован последовательностью помещений в здании».

Эта базовая процедура для поддержки памяти может также использовать выдуманные, а не реальные loci. Достаточно только вызывать в воображении внутренние или внешние декорации, и это будет обеспечивать яркий, уникально упорядоченный набор loci, которые могут давать убежище необходимым образам, пока их не требуется вспоминать.

Достаточно интересно, что способ, появившийся в античном мире для улучшения риторических навыков, был переключен средневековыми схоластами в сферу этики. Одна из четырех добродетелей — Благоразумие — определяется как состоящая из трех частей: memoria, intelligentia, providentia. Культивация искусственной памяти в средневековье стала частью упражнения в благоразумии (Йейтс, с.54, 55).

Впрочем, когда голоса ораторов замолкли в авторитарной культуре Средних Веков, искусство памяти стало ненужным для риторических целей и быстро оказалось забытым. Призыв Карла Великого к Алкуину — приехать во Францию и помочь восстановить образовательную систему античности — звучит сегодня как эхо современной потребности в восстановлении утраченной и искаженной культурной памяти:

« Карл Великий: Что, теперь, вы скажете о Памяти, которую я полагаю благороднейшей частью риторики?

Алкуин: Что же еще, кроме повторения слов Марка Туллия.

Карл Великий: Нет ли иных правил, которые расскажут нам, как она может быть улучшена или увеличена?

Алкуин: У нас нет иных правил, кроме упражнений в запоминании, практики в писании, прилежания в занятиях и избегание пьянства, которое наносит величайший возможный вред всем достойным занятиям…» [19] Howell W.S. The Rhetoric of Charlemagne and Alcuin. - Princeton and Oxford, 1941. - P.136.

В зрелых работах Стругацких последовательно проводится тема катастрофической потери культурной памяти, произошедшей в Советской Союзе при их жизни. По Стругацким, сам жанр научной фантастики подчинен этой теме, поскольку культура, которая не может вспомнить свое прошлое, не сможет «вспомнить» и будущее. Не экстраполирующая научная фантастика Стругацких основывается на наблюдении, что резкая потеря культурной памяти сократила достижение будущего, которое, фактически, смешалось с настоящим.

Стилистический результат соединения настоящего с невообразимым и не воображаемым будущим наиболее заметен при описании декораций. Наиболее важный момент, выясняющийся в этой главе при анализе декораций, то, что декорации у Стругацких обеспечивают также loci и imagines («места и образы») для напоминания длинного и усложненного подтекста — западного культурного наследия российской интеллигенции.

Декорации всех романов, рассматриваемых в этой главе, намеренно — с точки зрения стилистики описаны как вымышленные «комнаты» или «пейзажи», загроможденные полузнакомыми «образами», которые представляют собой те понятия и тексты, которые авторы хотят напомнить читателю.

Наиболее примитивное и прямое использование этого приема очевидно, например, в романе «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя», когда в одной из комнат рассказчика висит картина кисти Адольфа Шикльгрубера (настоящая фамилия Гитлера). Гитлер сам по себе не упоминается ни в тексте, ни в сюжете, но заметно влияние его идеологического присутствия.

В романе «Град обреченный» главный герой должен, возвращаясь домой, на окраину города, пройти мимо рабочих, копающих котлован. В то же самое время читатель должен мысленно «пройти» мимо романа Платонова «Котлован»; то есть прием обеспечивает то, что читатель вспомнит как содержание длительное время запрещенного антиутопического шедевра Платонова, так и его настоящее «место» в сломанном и искаженном континууме российской интеллектуальной истории.

В декорациях романа «Волны гасят ветер», рассматриваемого в следующей главе, текст «Откровения Св. Иоанна» словно отпечатан на пейзаже.

В романах «Град обреченный» и «Хромая судьба» пейзажи и интерьеры дают убежище образам обильного эклектического набора литературных и философских «памятников духу», унаследованных российской интеллигенцией на рубеже веков.