Сергей Асенин - Фантастический киномир Карела Земана

Слушая эти слова мастера, чувствуя, с каким детским восторгом он говорит о своих встречах со сказочными персонажами — куклами, я невольно сравнивал это его чувство с тем знакомым мне по книгам, личным свидетельствам и мемуарам ощущением отцовства, которое переживали кукольных дел мастера, подобно папе Карло, давшему жизнь деревянному Пиноккио, и сами пораженные невероятной самостоятельностью своих питомцев.

— Недавно один наш режиссер, — продолжал Земан, — создавал фильм о старых чешских куклах. Я вошел и увидел их, приготовленных для съемки, в павильоне студии. Вы, вероятно, заметили, посещая музеи, что наши куклы, созданные мастерами давних лет, это обычно совсем не миниатюрные, а большие фигуры с резкими, грубо очерченными чертами лица. Разглядывая их поцарапанные лбы и щеки, отбитые носы и скулы, я старался, как по живым человеческим физиономиям, представить себе их жизненные пути, их характеры. Эта, очевидно, изменяет мужу, говорил я, всматриваясь в ее лицо и фигуру, тот лебезит и заигрывает перед начальством и подобострастно гнет спину при каждом удобном случае. Этот сластена и гурман и любит жить в свое удовольствие, швыряя деньги направо и налево. Я встретился с ними словно после долгих лет разлуки и словно продолжал давно уже начатый откровенный разговор.

Рассказывая, Земан смотрел прямо перед собой, будто и впрямь видел этих кукол, и характерная, «типично земановская», нежная, застенчиво детская улыбка осветила его лицо.

Итак, интересы и намерения будущего режиссера сказались рано и определенно. И, однако, жизнь человека, даже когда столь явственно и ярко выражены его вкусы и пристрастия, редко движется прямолинейно. Жизнь есть жизнь, в ней рядом с поэзией стоит повседневная проза, нужно жпть, зарабатывать, получать профессию.

Земан оканчивает двухлетнее коммерческое училище, затем курсы рекламной графики и становится художником-декоратором витрин. Эта работа ему даже нравится — в ней тоже есть эффектная сторона, творческое начало. Все время надо искать новое, быть находчивым, изобретательным, следить за модой, вырабатывать свой стиль, придумывать броскую рекламу, впечатляющие, подобные трюкам приманки для глаз покупателя, следить за прогрессом в этой области.

Наследством, доставшимся ему и сестре после смерти отца, по существовавшей традиции можно было воспользоваться лишь после совершеннолетия. И вот, стремясь пополнить свое образование в избранной области, Земан уезжает во Францию и поступает в парижскую Художественно-промышленную школу.

Именно в Париже молодой художник-рекламист впервые встречается с мультипликацией. На экранах французской столицы идет знаменитый американский мультфильм с популярнейшим персонажем, рисованной кинозвездой тех лет Котом Феликсом. Земан, пораженный необычайностью увиденного, достает кусок ленты и с лупой в руках изучает «таинственные» принципы мультипликационного движения — кадр за кадром, фаза за фазой…

Естественно, он прежде всего пробует использовать эффекты мультипликационного движения для рекламы и заставляет важно расхаживать наподобие мультперсонажа… кусок мыла. Читатель не без улыбки, вероятно, прочтет эти строки. Зная будущее Земана, его изящные, полные мысли фильмы, странно подумать сейчас, что было время, когда он занимался подобными вещами и они могли его радовать и даже по-своему удовлетворять.

Но путь к вершинам искусства далек и сложен, тем более непросто отвоевать в нем «свое», создать нечто неповторимое, стать новатором, закладывающим основы целой области творчества.

К тому же в то время сам феномен мультипликации, оживление рисунка или куклы — то, к чему сегодня привыкли с детства, что стало само собой разумеющимся, — было событием. Не только детям, но и взрослым то, что мертвая кукла может играть на рояле или кататься на коньках, казалось волшебством, чудом. Этот момент новизны восприятия нельзя не учитывать, когда мы говорим об успехе многих фильмов тех лет, в том числе и принадлежащих известным режиссерам. Вспомните незамысловатые сюжеты-сценки основателя рисованной мультипликации Эмиля Коля. Американцу Мак-Кею было достаточно «оживить» дрессированного динозавра Джерти, послушного взмаху его бича. Этот период породил многие трюки Сюлливана и Диснея, определил характер мультипликационной пантомимы. И только позже стало важно другое — что выражают рисунок и кукла, какое содержание они несут.

Эпоха аттракционной мультипликации, эксплуатирующей голый трюк, трюк ради трюка, постепенно стала себя исчерпывать, подошла к концу. Взрывная аттракционность мульттрюка все больше теряла свою самоценность. Мультаттракцион как система трюков все более подчинялся продуманной смысловой, идейной задаче, стал применяться скупее, строже, а главное — точнее.

Для Земана знакомство в 1930–1936 годах с новинками французской рекламы и рекламными мультфильмами было важной ступенькой навстречу кино. Вернувшись домой, он продолжал работу декоратора-рекламиста, но мысль его неотвязно и настойчиво возвращалась к оживающей кукле. Он купил себе камеру и целый год тайком от всех снимал на 16-миллиметровую пленку кукол, которые изготовлял сам. Мысль соединить искусство чешской куклы с мастерством трюков и мультипликационного одушевления персонажей диснеевских фильмов, которые ему очень нравились, казалась все более заманчивой и достойной, хотя и не легко достижимой целью.

Новые, уже не любительские, а профессиональные возможности открылись перед Карелом Земаном, когда, выиграв конкурс на лучшее оформление витрины, он неожиданно получил приглашение работать в киномастерской обувной фабрики в городе Злин, (нынешнем Готвальдове), принадлежавшей известной фирме «Батя». Здесь можно было заниматься не только рекламой, но и творчеством, как это показывал опыт Гермины Тырловой, от рекламных лент с изображением движущихся предметов смело перешедшей к художественным кукольным фильмам для детей.

Искусство рекламы стало, таким образом, для этих двух выдающихся мастеров, зачинателей чешского кукольного кино, своего рода преддверием их художественного творчества. Прослеживая историю Готвальдовской студии, чехословацкий киновед Мария Бенешова рассказывает, что основанное в 1935 году киноателье не ограничивалось чисто функциональными задачами. Для хозяев предприятия оно было делом престижным, они гордились своим «Домом кино», приглашали сюда иностранных гостей, среди которых были, например, французский архитектор Корбюзье и советский писатель Алексей Толстой. Эта маленькая в то время студия выпускала не только рекламные ролики и короткометражки, посвященные новостям техники, но и фильмы документальные, образовательные, детские. Это помогало поддерживать дух экспериментаторства и некоторую свободу выбора, которой пользовались работавшие здесь режиссеры. Принадлежность к заводам Бати парадоксальным образом дала возможность сохранить студию и в годы гитлеровской оккупации.