Газета Завтра - Газета Завтра 585 (6 2005)

Почему же Мариинский отказался от сценического действия? ... поиск быстрых лавр? — не только, известно — мне доподлинно известно — Гергиеву предлагали разработку сценической концепции "Огненного Ангела" еще в те далёкие восьмидесятые. Опыт недавнего воплощения Гергиевым музыкальной драмы Р.Вагнера "Кольцо Нибелунга" показал пропасть между симфоническим оркестром и сценой, наконец, между сценой и дирижером.

Мариинский театр в нынешнем его виде никогда не закажет новую партитуру композитору и либреттисту, и не покажет новый, ранее нигде не осуществленный балет или оперу... где-то тут мерцает сюжет о голом короле...

В Большом театре тоже выставлены препоны на пути к Прокофьеву, те же не соотносимые друг с другом два ряда событий: в оркестре и на сцене, в душе человека-зрителя и человека-слушателя, слушающего лиро-эпическую поэму о любви, сотрясающей небеса, и зрителя, наблюдающего события на сцене на тему "кэгэбисты-оборотни", наконец, зрителя-слушателя заставили читать бегущую (чуть ли не на потолке) строчку— текст, произносимый персонажами. Этот прием вообще вытесняет слушателя из оркестра, тут не до лабиринта симфонического мышления Прокофьева, тут бы успеть прочитать, я уже не говорю о сопереживании, о содействии зрителя вместе с актером (зритель внутренне "действует" вместе с актером), тут бы успеть прочитать...

Забегая вперед, следует сказать, что оркестр Большого театра и его главный дирижер Ведерников выразили музыкальные мысли С.Прокофьева исчерпывающе ясно, глубоко, насколько это доступно современному симфоническому оркестру.

... Или изобретение режиссера и сценографа: одели массовку в костюмы партактива двадцатых, тридцатых годов — гимнастерки, галифе, френчи, картузы (возможно, это переодетые сотрудники НКВД). Замысел понятен: исполняется заказ прорабов перестройки — показывать все советское как противоестественное, уродливое, доведенное до абсурда. Не поздно ли? Время уже другое, проблемы совсем иные. Там было немало противоестественного, но зачем это здесь, в опере? Зачем извращать образы, созданные С. Прокофьевым и В. Брюсовым?

Композитор-драматург ставит нас перед выбором: либо духовное (в подлинном смысле этого явления), либо телесно-страстное, либо возвышенное, дух, либо страсть, причем здесь советизм, хороший он или плохой? здесь тема выбора, здесь борьба с советизмом неуместна — опера С. .Прокофьева о другом — об Ангеле, о силе любви небесной и земной, о духовном и "плотяном" (от слова плоть) человеке — о Граде Любви Небесной и земной. Эта тема проходит и у В. Брюсова — он показал силу человеческой страсти: когда двое, охваченные страстью, бежавшие друг от друга, случайно ночью оказываются в одной и той же гостинице — на разных этажах — стены, разделявшие любовников, охваченных страстью, заходили ходуном, здесь маленькое сердце колеблет здания мирские — Брюсов создал потрясающий образ силы человеческой страсти, казалось, нет никаких преград зову телесной страсти, но есть, есть Град Любви Небесной, здесь Ангел вострубил, возвестил Божий призыв, — об этом поэма В. Брюсова, об этом опера Прокофьева. Большой театр показал два спектакля: один на сцене, другой — в оркестре. В оркестре был С.Прокофьев, а на сцене... Вот об этом и речь.

Разумеется, в среде критиков возникли споры, не по существу проблемы. Полемизировать по второстепенным вопросам — это трата времени и моего, и читателя, да и театр ничего полезного из этих "экзерсисов" не вынесет.

Нужно задать вопросы режиссеру-постановщику и художнику-постановщику, и тогда многое прояснится и зрителю, и самим постановщикам.

Кто есть граф— Ангел или сюзерен, или то и другое вместе? Не оборотень ли он? Если оборотень, тогда его могут окружать и сотрудники НКВД, и активисты партии и ведьмы: осовременивать так осовременивать классику! Но даже внутри этого "осовременинного" действа должна же быть своя логика: допустим, Ангела в опере нет, внешняя сила, влияющая на героев, — это карающая, принуждающая рука гражданской власти, но дальше-то как быть? И опера и поэма называются "Огненный Ангел", и главное, как с вознесением?.. Постановщики нашли простое решение: героиню помещают в некую клеть, а когда это тяжеловесное мощное сооружение начало подниматься, вас озаряет: да это же лифт! Обыкновенный межэтажный лифт. Так героиню "призвали" и на лифте доставили к "богу", на следующий этаж коммуналки. А в это время у Прокофьева невероятная мощь, прорыв, Небывалое!..Человека встречают Небеса, живого, цельного, здесь Ангелы поют осанну верным. А на сцене Ренату перевозят из одной комуналки в другую, этажом выше ... Я понимаю, что режиссеру не обязательно быть филологом, а тем более лингвистом, но знать историю характера, генеалогию персонажа он должен: сопоставьте вознесение Ренаты Брюсова и Маргариты Булгакова — и вам многие прояснится, в том числе и разнонаправленные "векторы полетов", Ангел и Воланд из разных миров (так и просится сказать: Прокофьев и постановщики из разных миров).

Требует прояснения и работа режиссера с исполнителями главных партий; в музыкальном театре образ складывается не только из того, что говорит и поет исполнитель, — оркестр проясняет многие потаенные движения души героя.

Если бы я дирижировал этой оперой, то после первого прогона я бы сказал режиссеру: в монологах Рупрехта и Ренаты оркестр не сопровождает пение, а выражает внутренние события в душе героя, вот послушайте... но где все это? Почему эти "события" не выражены визуальными средствами? Вы говорите, что для этого оркестр и существует? Да, но надо помнить о психологии восприятия: человек 70 процентов информации воспринимает зрением, оно доминирует, перехватывает внимание зрителя, как бы отодвигает слушателя; надо помочь зрителю и артисту, надо найти адекватные средства визуального воздействия в соответствии с музыкальными событиями, приподнять их, донести до зрителя. Но этого в спектакле нет.

Второе, в опере С. Прокофьева речевая и музыкальная интонации сплетены, здесь нет чистых речетативов, нет чистых арий, у Прокофьева оркестр поет вместе с героем, но не в унисон, это "пение" режиссура должна приподнять, не нарушая тела музыкальной партитуры, не увеличивая громкость, не подавляя артиста, здесь сложная и тонкая полифония, человек вообще полифоничен, скажем скромнее: диалогичен. Речевые интонации невозможно точно изложить на нотном стане, поэтому надо найти свежие интонации, опираясь на тексты музыки и слова, и, конечно, на индивидуальные особенности исполнителя. Тогда арии будут восприниматься ярче, объемнее, и тогда ощущение затянутости арии, сглаженности речевой интонации, переносимой из акта в акт, исчезнет, а вместе с этим исчезнет и ощущение затянутого спектакля. Речевые интонации, живые (а не обезличенные "голоса"), слитые с музыкальными интонациями человека и оркестра, возьмут "в плен" душу зрителя, он будет стремиться поспеть за "информацией" сценического поэтического образа, его душа будет постоянно наполнена, опера перестанет быть длинной-длинной, а станет в самый раз, короткой и яркой, как у С. Прокофьева.