Нил Гейман - Вид с дешевых мест (сборник)

Я хорошенько обмозговал проблему и в конце концов нашел выход: мне надо попасть в параллельный мир, в котором профессора Толкина не существовало, и прихватить с собой экземпляр «Властелина колец». Правда, там мне придется найти человека, который согласится его перепечатать: ведь если я отправлю издателям книгу, уже кем-то опубликованную, пусть даже и в параллельном мире, они наверняка заподозрят неладное, а сам я в двенадцать лет еще не так хорошо управлялся с пишущей машинкой. Но, так или иначе, книгу издадут, и в этом параллельном мире я стану автором «Властелина колец», и это будет лучше всего на свете. Вот с такими мыслями я продолжал читать и перечитывать трилогию – до тех пор, пока необходимость в этом не отпала, потому что «Властелин колец» прочно переселился внутрь меня. Спустя годы я написал Кристоферу Толкину письмо с разъяснением одного места из трилогии, которое сам он не смог прокомментировать, а потом, к своему превеликому удовольствию, обнаружил, что Кристофер поблагодарил меня в «Возвращении Тени» [14](кстати сказать, за сведения, которые я вынес из книг Джеймса Брэнча Кейбелла, ни больше ни меньше).

В той же самой школьной библиотеке, где нашлись два тома «Властелина колец», я обнаружил и Честертона. Библиотека помещалась рядом с кабинетом школьной медсестры, и я быстро сообразил, как избегать неприятных уроков с учителями, которых я боялся: надо было просто зайти к медсестре и пожаловаться на головную боль. Медсестра растворяла в стакане воды горькую таблетку аспирина; я выпивал лекарство, стараясь не корчить рожи, после чего меня отправляли в библиотеку – посидеть спокойно и подождать, пока таблетка подействует. В эту библиотеку я захаживал и после уроков, и вообще во всякую свободную минуту.

Итак, первой книгой Честертона, которая попала мне в руки, стало полное собрание рассказов об отце Брауне. В той же самой библиотеке я открыл для себя еще сотни других авторов – и Эдгара Уоллеса, и баронессу Орци, и Денниса Уитли [15], и прочих, и прочих. Но именно Честертон оказался для меня важен – и, на свой лад, не менее важен, чем К. С. Льюис.

Дело, видите ли, в том, что при всей моей любви к Толкину и при всем желании «написать его книгу» я вовсе не хотел писать именно так, как он. Толкиновские слова и фразы казались чем-то вроде природных явлений – водопадов, скажем, или скал; так что хотеть писать как Толкин было все равно что хотеть цвести, как вишня, или лазать по деревьям, как белка, или проливаться дождем, как грозовая туча.

С Честертоном же дело обстояло ровно наоборот. Читая Честертона, я постоянно сознавал, что это пишет живой человек, радующийся словам и располагающий их на бумаге так, как живописец на палитре – свои краски. За каждой фразой Честертона стоял художник слова, и порой, под конец какого-нибудь особенно удачного предложения или идеально прописанного парадокса, мне казалось, что где-то там, за кулисами, автор тихонько хихикает от удовольствия.

Отец Браун, этот король человечности и эмпатии, стал стартовым наркотиком, подсадившим меня кое на что покрепче, а именно – на однотомное собрание романов, в которое входили «Наполеон Ноттингхильский» (самая моя любимая из всех литературных попыток предсказать 1984-й год, очень сильно повлиявшая на мой собственный роман «Невереальность» [16]), «Человек, который был Четвергом» (прообраз всех шпионских историй XX века, и великолепный Кошмар, и бальзам на душу богослова) и, наконец, «Перелетный кабак» (в нем попадались замечательные стихи, но в целом даже в одиннадцать лет он показался мне необъяснимо узколобым; подозреваю, что отец Браун разделил бы мое мнение). А потом я открыл для себя другие честертоновские стихи и эссе об искусстве.

Честертон, Толкин и Льюис, как я уже сказал, были далеко не единственными писателями, которых я читал в возрасте от шести до тринадцати, но именно их троих я перечитывал постоянно, снова и снова, и каждый из них отчасти сделал меня таким, какой я есть. Не могу себе представить, чтобы без них я сам стал писателем и уж тем более писателем-фантастом. Без них я бы так и не понял, что правду лучше всего показывать людям с такой стороны, с какой никто и не ожидает увидеть что-то правдивое. И еще – что великолепие и волшебство веры и мечты могут войти в плоть и кровь нашей жизни и творчества. Одним словом, без этих трех писателей меня бы сейчас здесь не было. Ну и вас, понятное дело, тоже. Всем спасибо!

С этой речью я выступил в качестве почетного гостя на Мифконе-35 в Мичиганском университете в 2004 году. Мифкон – это ежегодная конференция Мифопоэтического общества. Потом я прочитал той же аудитории свой свеженаписанный рассказ «Проблема Сьюзен» – и, как ни странно, никто меня не удавил.

Это расшифровка речи, прочитанной в Орландо перед аудиторией, состоявшей по большей части из профессуры и научных работников. Вообще-то я подготовил другую речь, но в ходе выступления отошел от своих конспектов довольно далеко.

Спасибо большое. Это было очень трогательно. Как ни странно, эта моя речь в некотором роде будет про увлеченное незнание. Я специально написал себе текст, потому что нервничаю, но сделал на нем кучу таких маленьких пометок зеленой ручкой, где сам себе сообщаю, что от написанного можно отойти и даже начать просто трепаться, если мне захочется. Так что я понятия не имею, как долго все это продлится. Все зависит от зеленых пометочек. Какое там у нас официальное название?

[Голос из зала: «Порнография жанра или жанр порнографии». ]

Ага, что-то в этом духе. К жанру порнографии речь на самом деле не имеет никакого отношения: просто мне понадобилось броское название. Извиняться не буду.

Задача создателя – как следует рвануть. Задача ученого – бродить потом вокруг воронки, собирать осколки и гадать, какого рода взрыв это был, сколько народу полегло, какой ущерб оно должно было причинить и насколько ему это удалось.

Как писателю мне куда комфортнее взрывать, чем рассказывать о взрывах. Меня чарует наука, но чары эти сугубо практического свойства. Я хочу знать, как заставить вещи работать. Я люблю учиться у художественной литературы, но учиться мне интересно, лишь пока я могу как-то использовать выученное.

Когда я был мальчишкой, у нас был сад. Восьмидесятилетний мистер Уэллер приходил каждую среду, что-то такое в нем делал – и розы росли, а огород рождал овощи, словно по волшебству. В сарае висели всевозможные странные мотыги, лопаты, совки и сажальники, и один только мистер Уэллер знал, для чего они все нужны. Это были его инструменты. С тех пор инструменты захватили мое воображение.

Чудо прозы – в том, что она только начинается со слов. То, что мы, писатели, даем читателю, – это еще не история. Мы не вручаем вам людей, места действия или эмоции. Мы всего лишь даем некий простейший код, грубый набросок, приблизительный архитектурный план, – и из этого сырого материала вы строите книгу самостоятельно. Во всем мире не найдется двух человек, способных прочесть одну и ту же книгу одинаково: каждый строит ее сам в сотрудничестве с автором. Не знаю, есть ли у кого-то из вас опыт возвращения к любимой книге детства… К книге, из которой вы помните какую-нибудь сцену так отчетливо, будто ее вырезали у вас под веками… И вы помните, как хлестал дождь, как гнулись под ветром деревья; помните грохот копыт и ржание мчавшихся к замку через лес лошадей, и звон мундштуков, и вообще каждый звук. И вот вы возвращаетесь, уже во взрослом возрасте, и читаете что-нибудь вроде: «– Что за скверная ночь! – молвил он, пока они вместе ехали верхами через лес. – Надеюсь, мы прибудем вскорости», – и понимаете, что сделали все сами.