Константин Богданов - Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране

Догматизируемый с 1930-х годов образ «живого» Ленина в 1940-е годы заметно осложняется при этом новым мотивом — мотивом смерти вождя. Не случайно, что начало исторических событий в фильме «Клятва» приурочивается к смерти Ленина. Репрезентация Ленина в стихах Джамбула постепенно также подвергается изменению. Появляющиеся в послевоенной печати новые и «улучшенные» варианты старых текстов умершего в 1945 году акына оказываются при этом замечательно созвучными той же топике умирания. Так, например, показательны изменения в новой версии уже упоминавшегося стихотворения 1938 года «В мавзолее Ленина», повторный перевод которого вышел в 1949 году. Несмотря на то что стихотворение в обеих публикациях датировано 1936 годом, очевидно, что речь идет о двух разных идеологических контекстах: от эмфатического акцентирования бессмертия Ленина, заявленного в варианте 1938 года, в переводе 1949 года не осталось и следа:

Во втором варианте язык становится все более метафорическим, теряет свою прямоту и определенность, с которой в первом варианте подчеркивалась «живучесть» Ленина. «Как живой» лежит Ленин в мавзолее, и Джамбул разговаривает с ним не просто как с живым человеком, а как с отцом, что по причине преклонного возраста самого акына отодвигает фигуру Ленина в далекое прошлое. В версии 1949 года Ленин характеризуется совершенной пассивностью. Он не является больше субъектом активных действий («Ты каждый день живешь, говоришь / С родным своим народом!»), а лишь объектом панегирического воспевания:

Устремление народов к ленинскому мавзолею представлено во втором варианте как своего рода паломничество к святому месту. Переход к хвале Сталину осуществляется в версии 1949 года б о льшим дистанцированием по отношению к Ленину, о чьей смерти говорится теперь напрямую:

В то время как в первой версии подчеркивается преемственность, продолжение жизни Ленина в образе Сталина, во второй версии используется антитеза «Ты умер <���…> но», создающая разрыв и маркирующая отчетливый переход от Ленина к Сталину.

Живопись сталинского времени репрезентирует окончательное умирание Ленина как окаменение. На многих картинах сталинского времени Ленин присутствует только в качестве статуи или портрета рядом с живым Сталиным. Например, на картине Г. М. Шегеля «Вождь, учитель и друг» (1937) на заднем плане изображена несоизмеримо большая статуя Ленина, в то время как на «живого» Сталина на переднем плане направлены взгляды всех присутствующих (илл. 6). Ленин — «живее всех живых» — в застывшем оцепенении, характерном для статуй, удален в другое измерение, далекое от человеческого. В последнем доминирует исключительно Сталин [456].

Илл. 6. Шегель Г. М. Вождь, учитель и друг (1937).

Картина А. М. Герасимова «Гимн Октябрю» (1942) содержит интересный вариант того же самого мотива (илл. 7): в фиктивном пространстве роскошного зала находятся не только живой Сталин и несоизмеримо большая статуя Ленина, но и портрет самого Сталина. Примечателен иерархический порядок элементов — Сталин теперь изображен над Лениным, — а также удвоенное присутствие Сталина в этом фиктивном пространстве: он сам и его портрет.

Илл. 7. Герасимов A. M. Гимн Октябрю (1942).

Такой прием характерен прежде всего для поздних фильмов о Сталине. Примером тому служит начало из фильма «Падение Берлина» режиссера М. Чиаурели (1948–1950). Фильм рассказывает историю победы во Второй мировой войне из перспективы одной пары, простого рабочего и учительницы, чья любовь состоялась благодаря Сталину.

Постоянное визуальное и вербальное напоминание о Сталине в начале фильма — почти в каждом помещении висит его портрет — настаивает на существовании оригинала по ту сторону копий, остающегося недосягаемым. Хваля рабочего (эта похвала одновременно является хвалой Сталину), учительница выражает «невозможное» желание передать благодарность лично товарищу Сталину (илл. 8).

Илл. 8. Кадр из фильма «Падение Берлина» М. Чиаурели (1948–1950).

Неожиданное для фиктивных фигур появление живого Сталина в фильме создает впечатление непосредственного присутствия оригинала. С помощью удвоения образа Сталина в фильме — посредством портретов и актера-двойника — указывается на существование оригинала, существующего по ту сторону киносъемок, точно так же как в фильме живой Сталин существует по ту сторону портретов. Этот оригинал, однако, к тому времени был практически больше не виден, так как Сталин существовал почти исключительно в медиальной репрезентации. Начиная с конца 1930-х годов документальные съемки и публичные выступления Сталина становятся редкими [457]. Первообраз «Сталин» почти полностью растворяется в бесконечных копиях [458]. Размноженные образы Сталина указывают отныне не на живого вождя, а на некое самодостаточное всеприсутствие. Отсутствие референции по ту сторону знака характерно для ауры сверхоригинала, невидимого первообраза. Все, что остается при этом от Сталина, — это его медиальная репрезентация, референциально бестелесная «самовторичность». Можно сказать, что тиражирование такой вторичности создает при этом ауру, конкурирующую с аурой «телесного» Ленина, лежащего у всех на виду в мавзолее.