Константин Богданов - Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране

Так, например, в опубликованном газетой «Ленинские искры» письме к Джамбулу от лица «отряда имени Чапаева 6 класса 1 школы Октябрьского района» (к голосу юных питомцев присоединила свой голос преподавательница литературы П. Скрипиль) сообщалось о составленном учениками альбоме «Образцы лирики», для которого были взяты «стихи только лучших поэтов», а именно — Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Шевченко, Стальского и Джамбула (Ленинские искры. 1938. 17 мая).

Выставка творчества певца великого народа // Советская Украина. 1938. 4 октября (курсив мой. — К.Б. /В файле — полужирный — прим. верст. /).

На вечере Джамбула // Литературная газета. 1938. 10 декабря. О пушкинской теме в творчестве самого Джамбула: Смирнова Н. С. Образ Пушкина в творчестве Джамбула // Изв. АН КазССР. 1950. № 81 (5). С. 33–41. «Стихи о Пушкине» Джамбула положены на музыку композитором Надировым (Социалистическая Караганда. 1938. 20 мая). О степени политической грамотности «переводчиков» Джамбула можно судить и здесь: «Песня о Пушкине» (1936 года, в переводе К. Аптайского) заканчивается двустишием, цитирующим знаменитые слова Сталина «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее» (фраза, сказанная им 17 ноября 1935 года в выступлении на Первом всесоюзном совещании рабочих и работниц — стахановцев): «Живем мы все лучше и все веселей, / Греми же, бессмертный, как жизнь, Соловей!» ( Джамбул. Песни и поэмы. М. 1938. С. 85).

Соболев Л. Джамбул Джабаев // Литературная газета. 1938. 10 декабря.

Тихонов Н. Ата акынов // Литературная газета. 1946. 6 июля.

Волков А. Народный поэт Джамбул // Октябрь. 1938. №. 4. С. 222, 224, 226 (курсив мой. — К.Б. /В файле — полужирный — прим. верст. /).

Добренко Е. Формовка советского писателя. СПб., 1999.

Рассуждения А. Фадеева о смысле показательно алогичны: «И неправ будет тот, кто станет о своем художественном труде говорить так, словно это дело исключительное в том смысле, что мастерство писателя — это „свыше“ данная способность, и потому писательская работа есть дело лишь нескольких счастливцев. Это неверно. Конечно, чтобы писать, человек должен обладать способностями в этом направлении, и чем они больше, тем лучше…» ( Фадеев А. А. «Мой литературный опыт — начинающему автору» (1932) // Фадеев А. А. Собр. соч. Т. 5. М., 1971. С. 125. Курсив мой. — В.В.). Но и эта фадеевская парадоксальная позиция, все же внешняя «Литературной учебе», противостоит безапелляционности сподвижников по журналу М. Горького и Б. Лавренева: «Талант развивается из чувства любви к делу, возможно даже, что талант — в сущности его — и есть только любовь к делу, к процессу работы» (Литературная учеба. 1930. № 1. С. 57); «<���…> я считаю, что и в литературной работе с секретами мы должны покончить, и о каком-то таинственном вдохновении, о какой-то музе пора перестать думать» (Литературная учеба. 1930. № 1. С. 94).

Уже в первом номере за 1935 год в разделе хроники публикуется материал «Фольклорная работа в академии СССР», в спаренном втором-третьем номере — «О работе московских фольклористов».

Детальная история «Литературной учебы» не написана. Некоторое представление о ней можно получить, например, по «Очеркам истории русской советской журналистики»: Максимова В. А. «Литературная учеба» // Очерки истории русской советской журналистики (1933–1945). М., 1968.

Содержание журнала «Литературная учеба» (1930. № 1): Горький М. Цели нашего журнала. С. 3; Камегулов А. О завтрашнем дне. С. 13; Либединский Ю. Вопросы тематики в пролетарской литературе. С. 21; Якубинский Л. О работе начинающего писателя над языком своих произведений. С. 34; Горький М. Письма из редакции. С. 44; Горелов Анат. У порога литературы. С. 64; Тихонов Н. На опасных путях. С. 72; Лавренев Б. Как я работаю. С. 83; Чумандрин М. Заводская газета и рабочий писатель. С. 96; Майзель М. О рабочих критических кружках (Из опыта руководства). С. 101; Задачи консультационного отдела. С. 115; Читатели, готовьтесь к следующему номеру С. 118.

Одна из наиболее существенных попыток очертить феномен соцреализма и понять его природу представлена в работах Евгения Добренко. В «Политэкономии соцреализма» его концепция приобретает ярко выраженный «функциональный» характер. Говоря об «уникальном репрезентационном механизме», каковым является институт социалистического реализма, Е. Добренко пишет: «Я же исхожу из того, что соцреализм выполнял социальные функции искусства, но, имитируя искусство, он не был и чистой пропагандой. Выполнять функции искусства — не значит быть искусством и рассматриваться в качестве искусства (а потому и определяться как „плохое искусство“). Соцреализм понимается здесь как важнейшая социальная институция сталинизма, институция по производству социализма» ( Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М., 2007. С. 6). Модель Добренко основана на убеждении, что никакого реального социализма, который мог бы соответствовать соцреализму, попросту не было. Такой взгляд бытует (так, уже А. Безансон считал, что не знаемый прежде террор партии против собственного народа был необходим, чтобы признать как реальность фикцию социализма ( Безансон А. Интеллектуальные истоки ленинизма. М., 1998. С. 277)) и, как показывают работы Е. Добренко, плодотворен. Однако нужно иметь в виду, что в споре о существовании социализма в СССР требуются доводы истории и экономики, а они в силу того, что исследование, которое проводит Е. Добренко, не является ни экономическим, ни историческим, предъявлены быть не могли. Таким образом, перед нами пресуппозиция, которой теоретически может быть противопоставлена любая другая. Например: а что, если социализм был? а что, если соцреализм все же был искусством? Что это тогда означает? И наконец — разве выполнять функцию искусства и не есть искусство? Положительный ответ на последний из вопросов, кстати, никак не нарушает общей логики Е. Добренко. Он лишь вновь открывает еще одну перспективу — эстетическую.

Кажущаяся умозрительной или излишне эстетской «рецептивная модель» только на первый взгляд далека от практики исследований соцреализма. Например, Ганс Гюнтер в статье «Тоталитарное государство как синтез искусств» (Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 7), отталкиваясь от идей Х. Ю. Зиберберга и минуя «Gesamtkunstwerk Stalin» Б. Гройса, представляет точку зрения на гитлеровское государство как на произведение искусства, создаваемое волей и существующее в качестве такого для диктатора. Гюнтер распространяет ее и на сталинскую Россию, и на фашистскую Италию. Не осмеливаясь судить, насколько это справедливо, насколько в действительности диктаторы могли считать себя творцами произведения искусства, отметим, что данная ситуация в логику «эстетического релятивизма» вполне укладывается.