Анна Наринская - Не зяблик. Рассказ о себе в заметках и дополнениях

Но главное в этой книге не такие анекдотические истории, хотя среди них попадаются по-настоящему прекрасные. Например, как Уэллс во время войны показывал Черчиллю отснятый на фронте немой материал: «По ходу дела мы, сидевшие в зале, вдруг услышали какие-то странные звуки и в конце концов поняли: это Черчилль создает звуковые эффекты для происходящего на экране боя!» Или как в Неаполе, в отеле «Эксельсиор», к Уэллсу подсел «отец организованной преступности» гангстер Лаки Лучано с вопросом: «Ты не хотел бы снять кино про меня, Орсон? Историю моей жизни».

И даже те истории, которые здесь принципиально не рассказаны, тоже не главное. Хотя поражает, как человек, в течение пяти лет женатый на Рите Хейворт, самой красивой женщине Голливуда, многими практически обожествляемой, умудряется до такой степени ничего об их отношениях не сказать. Лишь когда, расспрашивая о «Леди из Шанхая» (в этом фильме Уэллс и Хейворт, уже разъехавшиеся, снялись вместе), Богданович не без лукавства замечает, что, мол, вот песня Риты Хейворт там записана «явно с любовью», Уэллс не без горечи парирует: «А с чем еще я мог ее записать?»

Но главное в этой книге другое. А именно проявленная с невероятной интенсивностью (знакомой зрителям «Гражданина Кейна» или снятого Кэролом Ридом «Третьего человека», где короткое, на несколько минут буквально, появление Уэллса на экране совершенно затмевает все остальное) решимость не отдавать свою жизнь и фильмы на растерзание интерпретаторам, а сказать последнее слово самому. Получить право на свой final cut , на свою режиссерскую версию – Уэллсу, многие фильмы которого были до неузнаваемости искорежены студиями, такое сравнение, наверное, показалось бы правомерным. Именно такая страсть выводит эту книгу из ряда традиционных кинодиалогов, наследующих знаменитому сборнику интервью Трюффо с Хичкоком, ставит ее особняком.

Ту же Ахматову часто обвиняли в том, что она «исправляла» биографию, «наговаривая» свою жизнь в нужном ей виде тем, про кого она точно знала, что они за нею записывают, или думала, что могут. Уэллс в этом смысле был куда более прямолинейным: Богданович присылал ему расшифрованные и разделенные на главы интервью, а через несколько месяцев они возвращались к нему «полностью переделанными и основательно переписанными».

Уэллс, очевидно, сам понимал, что его внимание к тому, каким он останется в истории, заметно со стороны, и старался придать этому своему стремлению флер человечности и даже какой-то домашности. «Мне страшно представить себе, что подумают о своем предке мои внуки, если они у меня когда-нибудь появятся, – писал он Богдановичу в связи с выходом в свет книг, в которых он описывался не самым комплиментарным образом, – наверное, что-то вроде „гнида с манией величия“». Это высказывание вполне симптоматично – Уэллс никогда особенно не интересовался родными детьми, что уж говорить о неродившихся внуках.

Честно говоря, эти воображаемые внуки скорее назвали бы его неудачником. Действительно, даже сегодня, когда величие Уэллса вроде бы ни у кого не вызывает сомнений, один из главных вопросов про него: а что, собственно, он сделал, кроме «Гражданина Кейна»? Хотя куда более закономерным был бы другой вопрос – Питер Богданович формулирует его так: как ему удалось сделать столь многое в коммерческой среде, не имея большого коммерческого успеха?

Этот вопрос можно переиначить: как Уэллсу, сознательно отказавшемуся от самой установки на успех («В качестве продюсера радио и театра, ведущего телевизионных ток-шоу, профессионального фокусника и вообще во всем, что касается шоу-бизнеса, Орсон порой позволял примешиваться к своей работе безошибочно узнаваемому духу Голливуда или Лас-Вегаса, а то и просто мегауспеха по-американски, – пишет Богданович. – Если же он снимал кино, этого не случалось никогда»), удалось сделать столь многое в среде, признавшей успех своим идолом?

Самый знаменитый фильм Уэллса – «Гражданин Кейн» – как раз о том, как успех может обернуться духовным оскудением и вообще жизненным крахом. Этой уверенности Уэллс-кинорежиссер не изменял никогда, и это, скорее всего, принесло ему куда больше практического вреда, чем знаменитое противостояние с медиамагнатом Уильямом Рэндольфом Херстом, увидевшим в «Кейне» пародийное изображение своего романа с актрисой Мэрион Дэвис и объявившим фильму войну. Скандал скорее прибавил Уэллсу славы, а вот его отрицание успеха как главного мерила всего в конце концов сделало его нежелательным в Голливуде, хотя сам режиссер во многом был приверженцем студийной системы. «Джек Уорнер, Сэм Голдвин, Дэррил Занук – все они были моими друзьями или дружелюбно настроенными врагами, и я знал, как с ними следует обращаться. У студии, которая производила 40 фильмов в год, находилось, как правило, место и для одной картины Орсона Уэллса».

Место действительно находилось, но все же не для «картины Орсона Уэллса в том виде, в каком ее сделал Орсон Уэллс». Два его фильма, «Великолепные Эмберсоны» и «Мистер Аркадин», были нещадно порезаны и отчасти даже пересняты продюсерами, исходившими из соображений «смотрибельности», как они ее понимали. Похожая участь постигла «Печать зла»: «Я не сомневался в том, что сделаю для „Юниверсал“ еще кучу картин, а меня вдруг взяли и выставили за дверь. Каждый вечер они лезли из кожи вон, расхваливая отснятый материал, а потом они увидели смонтированный фильм и турнули меня… Картина подействовала на них каким-то непонятным образом… Меня просто запретили пускать на студию».

Руководство студии можно понять. «Печать зла» – один из самых задевающе мрачных фильмов в истории кино. Причем он действует «непонятным образом» и сегодня – в нем, как и в других лучших фильмах Уэллса, как будто в законсервированном виде сохраняется энергия. Говоря совсем просто, он не устарел. Специфическое отношение Уэллса к успеху практически освобождало его от необходимости следовать хоть какой-нибудь конъюнктуре. А конъюнктура – это и есть то, что устаревает.

«Мы должны узнать, что сможем, о нашем месте во времени, но, сдается мне, нам следует проявлять при этом большую осторожность, стараться не обратиться в слишком уж неотъемлемую его часть. Модность есть верный признак посредственности. И в конечно счете о нас будут судить не по степени нашей причастности к господствующей тенденции, но по нашему отношению к ней», – неизвестно, сказал ли эти слова Уэллс Богдановичу устно или вписал позже, когда редактировал. Но это неважно. «Модность есть верный признак посредственности» – ради этих слов стоит переписать рукопись. И биографию.

В 1865 году, за полтора года до смерти Шарля Бодлера, в новом парижском журнале L'Art появилась статья Поля Верлена, которому тогда был двадцать один. В ней он провозгласил Бодлера единственным поэтом, в чьих стихах возникает образ современного человека, такого, «каким его сделала изощренность современной цивилизации – с его обостренными и вибрирующими чувствами, с болезненно тонким умом, с насыщенным испарениями табака мозгом, с воспаленной алкоголем кровью». Иными словами, Верлен признал болезненные строфы «Цветов зла» выражающими и даже концентрирующими субстанцию духа времени, а вернее – духа и времени.