Анна Наринская - Не зяблик. Рассказ о себе в заметках и дополнениях

Элизабет Страут – очень хорошая писательница, возможно немного слишком похожая на нобелевскую лауреатку Элис Манро и вместе с ней вливающаяся в важную традицию североамериканского рассказа и вообще прозы, которая исследует жизнь «маленького человека». Непременно жизнь обыкновенную, расположенную на пространстве «семья, тоска, работа», в том мире (это важно), в котором принципиально не существует ничего, что хоть в каком-нибудь приближении могло быть показано по телевидению, в мире окончательно далеком от всякой медийности, от всего, что нам сегодня подается как главное и интересное. Привязанности, неудачи, несбывшиеся мечты слабых, плохо артикулированных, странноватых людей – вот что не просто предлагается здесь как важное и ценное, а рассматривается сквозь увеличительное стекло невероятной силы.

Вероятно, самый яркий (хотя «яркость» в данном случае почти оксюморон) представитель этой традиции – Реймонд Карвер, существом рассказов которого, по его собственным словам, были «реплики и тирады, умолчания и намеки, глупые воспоминания и женские жалобы». И Страут, безусловно, следует в его фарватере.

Но все эти черты, эти «умолчания и намеки» проявлены и сыграны в фильме так точно и неотступно, что фильм Холоденко скорее, чем экранизацией Страут, кажется киновоплощением некого «обобщенного» Карвера. (И уж, замечу в скобках, во всяком случае лучше передает его дух, чем снятый прямо по его рассказам фильм Олтмана Short Cuts – сам по себе замечательный, но как бы отменяющий «карверскость» залитыми блеском калифорнийского солнца кадрами и продавленной актерами эксцентричностью персонажей.)

И даже больше. Или – дальше. Сериал «Оливия Киттеридж» куда более явно и, главное, куда более чувствительно предъявляет связь этой прозы, всех этих американских рассказчиков с их общим кумиром – Чеховым.

Глядя на то, что играет Фрэнсис Макдорманд (особенно в первых двух сериях), невозможно отделаться от ощущения, что это нам таким совершенно отодвинутым от оригинального сюжета способом показывают знаменитый рассказ «Именины» («Ее раздражали многолюдство, смех, вопросы, шутник, <���…> дети, вертевшиеся около стола; ее раздражало, что Вата похожа на Нату, Коля на Митю и что не разберешь, кто из них пил уже чай, а кто еще нет.

Она чувствовала, что ее напряженная приветливая улыбка переходит в злое выражение, и ей каждую минуту казалось, что она сейчас заплачет»). То есть даже не сам рассказ, а его суть, много раз повторенную и в других чеховских текстах: фальшь «обычной жизни» нестерпима до полной невыносимости, до задыхания, до самоубийственности, но высокомерный отказ от нее может быть еще более разрушительным и жестоким.

И если бы у слова «литература» не было стольких отрицательных коннотаций, можно было бы сказать, что в этом кино – и даже в одном только повороте головы Макдорманд, в ее приподнятой брови – ее больше, чем в множестве выходящих сегодня литературных произведений. Смысла там точно больше. Вернее, смыслов.

Это не просто прекрасная книга, но и одно из самых сильных гуманистических высказываний, с которыми я сталкивалась за последнее время. То обстоятельство, что это высказывание было сделано 50 лет назад («Стоунер» вышел в 1965 году), дела сильно не меняет – роман Джона Уильямса не устарел ни на йоту. Не только потому, что хорошие книги вообще не устаревают, но и потому, что предметом здесь является только и исключительно человеческая психика в ее начальном, «чистом» понимании, психика от греческого слова «душа» – то есть субстанция, не то чтобы кардинально меняющаяся за несколько десятков лет.

«Стоунера» относят к «спасенным от забвения шедеврам». Но все же его судьба немного отличается от других книг, получивших новую жизнь в рамках американской индустрии установления литературной справедливости, которая с регулярностью поставляет все новые и новые забытые тексты (и да, практически все они оказываются и впрямь хорошими).

К роману Уильямса теперешний громкий успех пришел сначала в Европе. Во Франции его перевела и разрекламировала известная писательница Анна Гавальда, в Англии его в унисон прославляли критики, а в 2013-м книжная сеть Waterstones объявила роман умершего 20 лет назад писателя книгой года. Потом эта слава отрикошетила обратно в Америку, где после переиздания в 2007 году «Стоунер» удостоился уважительных рецензий, но все же не общего энтузиазма, – и вот уже журнал The New Yorker называет его «великим американским романом, о котором вы никогда не слышали».

Этот географически выделенный поначалу интерес можно объяснить тем, что в европейской литературе «расчеловечивание» зашло куда дальше, чем в американской (которую в связи с этим принято прямо-таки официально, устами представителей Нобелевского комитета, обвинять в традиционализме и «отказе от исканий»), и поэтому человекоцентричный роман Уильямса производит на европейцев особое впечатление. А можно никак его не объяснять, а просто радоваться, что, вот, у нас теперь есть эта удивительная тихая книга (в российском случае – интонационно точно переведенная Леонидом Мотылевым).

Герой романа Уильям Стоунер имеет отдаленное биографическое сходство с самим писателем – они оба южане, оба выходцы из очень бедных и необразованных семей (родители персонажа – фермеры, у автора фермерами были дедушка и бабушка, а отчим работал мусорщиком), оба сумели закончить университет и стать профессорами-филологами. Но различие между ними важнее, чем сходство. Герой старше автора на 30 лет (Джон Уильямс родился в 1922-м), и, соответственно, он уже в сознательном возрасте пережил все главные американские вехи – Первую мировую войну, Великую депрессию, вторую войну, маккартизм. Кроме того, настоящий Уильямс был участником военных действий (с 1942-го по 1944-й он служил в Индии и Бирме), а вымышленный Стоунер сознательно отказался от призыва.

Почему эти различия так важны? Потому что автор намеренно проводит своего героя даже не сквозь важнейшие исторические потрясения, а именно что мимо них (они лишь маячат где-то в отдалении) – ничто «общественное» не может быть здесь значительно в принципе. Важны лишь движения души и мысли, чувства и бесчувствие (и смерть как последнее этого бесчувствия выражение). История занимает автора не как инструмент прямого физического действия, а скорее как некий психотропный препарат, меняющий состав душ. «И хотя он смотрел вокруг с видимой бесстрастностью, он понимал, в какое время живет. То было десятилетие, когда на лицах множества людей, словно при виде разверзшейся бездны, застыло мрачное, суровое выражение. <���…> Он не высказывался об этом вслух, но понимание общей беды волновало и меняло его внутри незримо для окружающих, и тихое сокрушение из-за людских страданий он в любую минуту чувствовал в себе где-то близко».