Соломон Волков - Диалоги с Иосифом Бродским

СВ:Шостакович, который был с Ахматовой знаком, дал ее высокий музыкальный «портрет» в своем вокальном цикле «Шесть стихотворений Марины Цветаевой». Говорила ли Анна Андреевна с вами о Шостаковиче?

ИБ:Может быть, несколько раз упоминала. Мы чаще говорили с ней о Стравинском, слушали советскую «пиратскую» пластинку «Симфония Псалмов». Помню одно замечание Ахматовой о Стравинском. Дело было в 1962 году, во время приезда Стравинского в Советский Союз. Я был в тот момент в Москве. И из такси, по дороге к Анне Андреевне, увидел Стравинского, его жену Веру Артуровну и Роберта Крафта: они выходили из «Метрополя» и садились в машину Я знал, что накануне Стравинские собирались нанести Анне Андреевне визит. И, приехав к ней, говорю: «Угадайте, Анна Андреевна, кого я сейчас на улице увидел — Стравинского!» И начал его описывать: маленький, сгорбленный, шляпа замечательная. И вообще, говорю, остался от Стравинского один только нос. «Да, — добавила Анна Андреевна, — и гений».

СВ:У меня была возможность убедиться в том, что суждения Анны Андреевны о музыке были веские и определенные: и о Вивальди, и о Бахе, и о Перселле…

ИБ:Перселла я таскал ей постоянно…

СВ:Как раз это я и имею в виду…

ИБ:Еще мы о Моцарте с ней много говорили.

СВ:И она даже — несмотря на свое пушкинианство — придерживалась научно прогрессивного взгляда, что Сальери к смерти Моцарта не имел никакого отношения.

ИБ:Ну конечно, что за разговор, что за разговор… Кстати, вы знаете, что она обожала Кусевицкого? Я имя этого дирижера впервые услышал именно от нее.

СВ:«Симфония Псалмов» написана по заказу Кусевицкого. Вы говорили с Анной Андреевной об этом сочинении Стравинского?

ИБ:Мы в тот период как раз обсуждали идею переложения Псалмов и вообще всей Библии на стихи. Возникла такая мысль, что хорошо бы все эти библейские истории переложить доступным широкому читателю стихом. И мы обсуждали — стоит это делать или же не стоит. И если стоит, то как именно это делать. И кто бы мог это сделать лучше всех, чтобы получилось не хуже, чем у Пастернака…

СВ:Анна Андреевна считала, что у Пастернака это получилось?

ИБ:Нам нравилось — и ей, и мне.

СВ:Кстати, в связи с идеей переложения Библии: как вы относитесь к гравюрам Фаворского, исполненным им для «Книги Руфи»?

ИБ:Они очень хороши. И вообще Фаворский — замечательный художник. Я его довольно долго обожал. Но в последний раз я смотрел на вещи Фаворского много лет тому назад. Фаворский принадлежит скорее к области воспоминаний, нежели к моей зрительной реальности.

СВ:Вам не кажется, что Фаворский и Ахматова — это люди схожие? И что есть какая-то связь между его гравюрами и, скажем, библейскими стихами Ахматовой?

ИБ:Да, есть какое-то сходство в приемах, но только постольку, поскольку вообще можно сближать изобразительное искусство и изящную словесность — чего делать, в общем-то, не следует. Есть определенный сближающий момент — не столько с Ахматовой, сколько с литературой вообще: Фаворский работает черным по белому, он график. Да и вообще, я бы сказал, что Фаворский — художник литературный, в том смысле, что условности, к которым он прибегал, в достаточной степени литературны.

СВ:А библейские стихи Ахматовой — изобразительны.

ИБ:Все, что Ахматова пишет, — изобразительно. Так же, как все, что изображает Фаворский, — дидактично.

СВ:«Библейская» Ахматова для меня более дидактична, чем «библейский» Пастернак.

ИБ:Нет, я с этим не согласен. Вообще-то мне стихи Пастернака из романа очень сильно нравятся. Замечательные стихи, особенно «Рождественская звезда». Я о них часто вспоминаю. Когда-то у меня была идея — каждое Рождество писать по стихотворению. И, как правило, когда приближается Рождество, я начинаю обо всем этом подумывать.

СВ:Стихи Ахматовой все чаще кладут на музыку. Одно из самых крупных сочинений такого рода — «Реквием» английского композитора Джона Тавенера; его исполняли в Лондоне, а затем — на фестивале в Эдинбурге.

ИБ:Да, я знаю об этом. Видите ли, поэт — это последний человек, кто радуется тому, что его стихи перекладываются на музыку. Поскольку он-то сам в первую очередь озабочен содержанием, а содержание, как правило, читателем усваивается не полностью и не сразу. Даже когда стихотворение напечатано на бумаге, нет никакой гарантии, что читатель понимает содержание. Когда же на стих накладывается еще и музыка, то, с точки зрения поэта, происходит дополнительное затмение. Так что, с одной стороны, если ты фраер, то тебе лестно, что на твои стихи композитор музыку написал. Но если ты действительно озабочен реакцией публики на твой текст, — а это то, с чего твое творчество начинается и к чему оно, в конце концов, сводится, — то праздновать тут совершенно нечего. Даже если имеешь дело с самым лучшим композитором на свете. Музыка вообще выводит стихи в совершенно иное измерение.

СВ:Конечно, стихи в соприкосновении с музыкой в чем-то умаляются. Но то новое измерение, о котором вы говорите, как раз и придает этому взаимодействию особый интерес. Скажем, тот же «Реквием» — это текст примечательный, но довольно однозначный. Музыка может эту однозначность усугубить, а может неожиданно высветить в стихах какой-то новый пласт.

ИБ:Ну на самом-то деле текст «Реквиема» далеко не однозначен.

СВ:Конечно, там есть два плана: реальный и биографический — Ахматова и судьба ее арестованного сына; и символический — Мария и ее сын Иисус.

ИБ:Для меня самое главное в «Реквиеме» — это тема раздвоенности, тема неспособности автора к адекватной реакции. Понятно, что Ахматова описывает в «Реквиеме» все ужасы «большого террора». Но при этом она все время говорит о том, что близка к безумию. Помните?

Уже безумие крылом Души закрыло половину, Поит огненным вином И манит в черную долину.

И поняла я, что ему Должна я уступить победу, Прислушиваясь к своему Уже как бы чужому бреду.

Эта вторая строфа, быть может, лучшая во всем «Реквиеме». Здесь самая большая правда и сказана:

Ахматова описывает положение поэта, который на все, что с ним происходит, смотрит как бы со стороны.

СВ:Это как у Саши Черного: «У поэта умерла жена…»

ИБ:Отчасти. Потому что, когда поэт пишет, то это для него — не меньшее происшествие, чем событие, которое он описывает. Отсюда — попреки самого себя, особенно когда речь идет о таких вещах, как тюремное заключение сына или вообще какое бы то ни было горе. Начинается жуткий покрыв самого себя: да что же ты за монстр такой, если весь этот ужас и кошмар еще и со стороны видишь. Но ведь действительно, подобные ситуации — арест, смерть (а в «Реквиеме» все время пахнет смертью, люди все время на краю смерти) — так вот, подобные ситуации вообще исключают всякую возможность адекватной реакции. Когда человек плачет — это личное дело плачущего. Когда плачет человек пишущий, когда он страдает — то он как бы даже в некотором выигрыше от того, что страдает. Пишущий человек может переживать свое горе подлинным образом. Но описание этого горя — не есть подлинные слезы, не есть подлинные седые волосы. Это всего лишь приближение к подлинной реакции. И осознание этой отстраненности создает действительно безумную ситуацию. «Реквием» — произведение, постоянно балансирующее на грани безумия, которое привносится не самой катастрофой, не утратой сына, а вот этой нравственной шизофренией, этим расколом — не сознания, но совести. Расколом на страдающего и на пишущего. Тем и замечательно это произведение. Конечно, «Реквием» Ахматовой разворачивается как настоящая драма, как настоящее многоголосие. Мы все время слышим разные голоса — то простой бабы, то вдруг — поэтессы, то перед нами Мария. Это все сделано как полагается: в соответствии с законами жанра реквиема. Но на самом деле Ахматова не пыталась создать народную трагедию. «Реквием» — это все-таки автобиография поэта, потому что все описываемое — произошло с поэтом. Рациональность творческого процесса подразумевает и некоторую рациональность эмоций. Если угодно, известную холодность реакций. Вот это и сводит автора с ума.